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研究

杜泳樵:艺术谈

来源:本站 2016/5/10


将平凡事物的美和自己对这种美的感受,用绘画语言揭示出来,帮助和启迪人们也能感受到这种美,这是我们画家的使命。要诚恳地对待生活,诚恳地对待艺术,诚恳地对待观众。真实才能动人,所谓真实是指情感的真实和艺术的真实。把感受的真实变为艺术的真实,这就是我的基本出发点。只有建立起真诚博大的爱心而涤除自欺欺人的功利心,才能在浩渺大千世界里让万物点燃自己艺术灵感的火花,使艺术青春常驻。


    过分在乎人们对自己作品的裁判如何,甚至去投其所好,会使你无法找到自己的本来面目,而且让你不能将自己与生俱来的优势延伸到极致。艺术的表现形式没有过时之说,无论哪种流派,哪种形式语言,只要达到高水准,都是人类永远的财富。但对艺术家个人来说,如果对艺术的表现形式有所创新和发展,就更加难能可贵了。


     不管绘画艺术怎么发展,写实主义绘画永远不会衰落,因为它具有深厚的土壤和丰富的表现力。但写实主义并不等于照相主义,只照抄对象,停留在“似”的初级阶段。真正的写实绘画应该和其它风格的绘画一样,仍然需要画家有明确的表现方向、个性追求和贴切的形式语言。在这里画家只是借人物及场景,通过自己个性化的表现语言去表达他的美学主张和人生追求。所以,写实主义绘画所面临的核心问题,依然是对丰富多样的写实语言系统进行研究和发展的问题。换句话说,写实绘画不是画得像不像的问题(固然这是基础),而是怎样画又画出新面貌的问题。现实主义与自然主义的区别在于,是否发现和揭示了对象的本质。


     意境是画家的主观心意与客观景象相结合的产物,它可以从一个侧面反映出画家的人生境界。 一幅作品的成败不在于主题的大小,更不在于画幅的大小,而在于作品传达的情感、氛围与语言形式是否能恰到好处地结合。把握一张风景写生画并非易事,它不是信手抄录的结果。因为它涉及绘画理论中一个很重要的问题,即造化与心源,主体与客体的关系问题。画家眼里所要捕捉的色彩不是那些五彩缤纷、花花绿绿的颜色,更不是调色板上所有的颜料,而是那些瞬息即逝、甚至微妙难辨的色彩。好的色彩反映了画家的美学修养。一幅好的色彩画的必备条件:色彩丰富而不杂乱,单纯而不单调,鲜明而不浮躁,深沉而不板滞,两者间既对立又统一。色彩的力量与色彩的鲜艳不是一回事,其力量更多地是来源于色块间通过冷暖对照、明暗变化所达成的明确的色彩关系,而不是靠一味追求鲜艳来实现的。有些脏颜色近看不鲜明,远看却鲜明起来,因为随着视野的扩大,会使人同时看到“脏颜色”周围的环境色。有的画近看较灰,远看反而强烈,原因也就在此。小色稿—它不应该是一篇短文,而应是一篇长文章的提纲。它的主要任务是,为大画提供所需要的几个色块及其色彩关系的基础。


    我所见到的绝大部份画家,不论老一辈还是年轻一辈,不论写实的或不写实的,在色彩上真正称得上有修养的实在难得见到。他们的色彩往往给人色薄、不确切、“音准”不够的感觉,就好像印刷没印好,仿佛差了个色板似的。色彩不确切就好比演奏钢琴时,声音不是从键盘上,而是从键盘缝中发出来一样。色感固然靠积累靠训练,但更多是靠先天秉赋,靠一种与生俱来的感觉,很不好用语言去描述。教学生色彩,难就难在到精微处说也说不清楚。笔触绝不只是造型的手段,它不仅可以反映画家的个性,也能体现出画家长期练就的高超技艺,而且还往往充盈着画家爆发式的情感和人生体验,是画家精神高度凝结的产物。


    追求绘画的表现性如果不植根于深刻的观察分析,只满足于浮光掠影的观察而卖弄笔墨及色彩,必然会使作品面貌显得虚假空洞,华而不实,不经久看。 要想用粗犷的寥寥几笔包含丰富无比的内容,这是才能寻常的画家望尘莫及的。


    路要走得快,需要先顺着别人走出的路子走,然后才是自己如何走出一条路来的问题。盲目清高,不屑于步人后尘,一开始就想自己去走一条路,大多数时候反而难成大业。即使这样也可能走出一段路来,但距艺术的顶峰会落下好长的距离。


     不在于你画什么,而在于你怎么画;画什么不难,怎样画才是最难的。所以作为一个画家必须老老实实地修炼,而不要想假借思想和观念去粉饰画本身的不足。画首先是用眼睛去看的,不是用脑袋去想的。一幅画如果消解了绘画语言本身,失去了视觉上的魅力,怎么还能纳入绘画艺术之列?你尽可以把它称为观念艺术、图像艺术等等,但唯独不应该把它当作绘画艺术来讨论。一个自信的艺术家是不屑于故弄玄虚的,他没一点兴趣去向人证明自己有多深奥。因为他深知平易并不等于浅白,费解也并不等于深奥,而且他还相信,平易与坦诚的表达往往需要更深的自信。投机取巧者虽然也有可能忽然间一鸣惊人,但他的作品必定短命。


    中国油画是大有可为的,完全可能实现自己的特色而又不逊色于欧洲油画。因为中国有数千年之久的传统文化底蕴,有自己极为丰富的艺术源泉。毕加索在国内外被吹成了神话,其实肯定有好多人是在盲目凑热闹。我在俄罗斯看过他好些原作,他的确别出心裁地发明了一些绘画样式,但就他具体的每件作品来看,未见得多好。和齐白石、黄宾虹相比,他只不过算是个小矮人。为什么那么多人就看不出中国自己的大家实在比他们高出一筹?


     中国画追求似与不似之间,写意性绘画所要求的效果正是如此。中国传统绘画和西方传统绘画不同,中国传统艺术本来就重形而上的气质,借形写神,注重事物本质的体验,不重外表现象,不论唐诗宋词还是戏剧唱词无不写意。李白的“孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流”,李商隐的“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,川剧《情探》的唱词“更阑静,夜色哀,明月如水浸楼台,透出了凄风一派”,中国传统文化在方方面面都追求写意,借物抒情,借形写神。可以说从写意这个角度,西方人不过是在跟随中国人的老路。如果中国的油画家忽视自己民族文化的优势,一概追随西方,岂不是捧着金饭碗讨口? 我相信,在油画中注入中国画的精神若能实现二者恰当的融合,其结果会完全无损于油画本身的特色。无论怎么变,油画还是有地道的油画味,绝不存在油画味向中国画让位的问题,更不会让人产生油画材料画中国画的印象。


多少年来,在尝试油画民族化或中国画吸收西画要素的过程中,往往大多数人都搞得不伦不类,面目全非,油画失去了油画味,中国画又失去了国画味,两者都大大损失了原画种固有的审美情趣。我认为,唯有在保持原画种固有的趣味这一前提下,再注入另一个画种的内在意趣才是可行之道,这样也才可以真正开拓原画种的发展空间。在尝试两个画种融合的道路上,如果画面出现原画种固有意味的衰减,或者“让位”于另一画种趣味的现象,大多难以成功。


    我越来越感到,世界上各个流派的油画,哪怕是很写意的表现性的油画,都没有中国书法的意味,这真是好大的遗憾。我想,如果能在西洋画中蕴藏中国书法的笔趣将是何等妙哉!于是我尝试着按书法的观念和笔法去丰富油画原有的审美趣味,试图让作品中的每笔、每划都构成书法,而退开看又不失某种具象构架。或者说是希望借助于具象之物,通过中国书法的用笔趣味去表现一种随意自如、洒脱不羁的风度,同时又保留住油画固有的光色自身的审美性。这样就可以赋予写实绘画以一种新的面貌,使其既能保持写实绘画中的抒情性,又能在其中蕴藏抽象绘画的视觉效果,让抒情性与视觉快感互为补充。

    我在我的画面上所期待的是这样一种效果:整体画面严谨有序,表现上却狂放不羁,既能在概括中见精微,又能在精微中不失大体。具体说来就是,让笔法奔放泼辣、洗练概括而不空泛,繁复丰富而不琐碎,并打破常规的用笔程式,不依物象的走势,尽可能信笔挥洒,又使一笔之中暗藏明暗、冷暖、厚薄等诸多变化。而在局部细节的表现上,让笔法交错重叠,产生出神秘莫测的印象,又通过这种笔法与各种丰富微妙的色彩之间的结合,造成局部中的抽象趣味。

90年代以后,为了强化油画的表现性,我更强调笔法的运用,主要体现在以下三方面:第一,笔法的书写性,即中国书法式的书写性,并讲究笔法的气韵和节奏;第二,笔法的丰富性,将中国画中各种笔法如皴、擦、点、染、十八描等广为应用,讲究用笔的变化和笔趣自身的魅力;第三,笔法的神秘感,通过各种笔法之间的交错重叠,造成表现上神秘莫测、耐人寻味的视觉效果。如果一张画一览无余,就容易显得乏味,大大削弱了感染力。

     黄宾虹的画的确堪称中国山水的顶峰,我的油画受到他极大的影响和启发。他的山水远看很整体,大气磅礴、苍劲雄健,远看什么都是,近看什么都不是,整体的具象性和局部的抽象性融为一体。他的画墨法松散,行笔放纵不羁,任意涂抹,不依物象的走势随意点染却皆成道理,可谓笔笔有玄机又笔笔无心,完全打破了中国山水强烈的程式化框架。黄宾虹这种对绘画艺术的高超建树,确实推动了我从写实主义向写意风格的跨越。

黄宾虹的墨法重重叠叠,掩掩藏藏,似现非现,神秘莫测,变化无穷,由内及表富于纵深感、厚度感,丰富无比,玄奥无比,具有高难度和不可复制性。这些都引导我在油画中去表达出类似的追求。黄宾虹的墨色沉而不焦,深而不滞,这与在油画中要求暗部色彩显得透明灵动是一个道理。

很多人都尝试过所谓油画民族化的路子,为何都难以在这条路上有所作为,甚至绝大部分人根本走不通这条路?因为没有认识到,要融合两种从形式到精神内涵都绝然不同的画种,已不可能仅仅通过形式上的表面拼接就可望奏效。我深感这种东西方绘画的融合,有赖于对两个画种不仅在表现语言上,同时也在其精神内涵上,要达到相当的认识和较深的体验。

     作为中国人,其独特的生存环境、成长经验、传统意识,以及诗词歌赋、民间艺术等等,都是对画家心灵的一种养育,它成为内心最深的积淀,而中国传统绘画与书法艺术又进一步为这种文化内涵提供了丰富多彩的表现语言。当比较全面地掌握了油画的表现形式和表现语言之后,再在油画语言中注入中国画最实质的语言因素——笔墨情趣,通过这种内在的融合再去寻找适当的题材和画面,去表达一个中国人的情感,这样就既有民族文化的神髓,又能保持西方油画地道的面貌。欧洲人必视之为纯正的油画,而中国人又大可以从中看出国粹意味,再没有非驴非马之虞。当然,这种思路并不一定是“中西融合”的唯一途径。

总之,我虽然在这条路上的经历是从不自觉到自觉,从被动到主动,但可以肯定,不把两种绘画语言基本吃透,没有中国人内在的文化与情感积淀,是不可能在这条路上有所作为的。并且我还认为,走这条路的成败与其说是对表现形式的探索决定的,不如说更是受一种内在精神和审美取向决定的。因为内在精神才是一切形式语言的根基,也是孕育形式语言的土壤。

 

谈谈我的油画

 

     一个画家要谈自己的绘画总是件有点尴尬的事情,通常的做法就是在自己的绘画之上冠以观念、理论或人生境界等等,以便为自己鸣锣开道和找到理论支持。这种泛滥的空谈早为行内人所腻,却又不得不在自己“出场”时照此“谈”一番。因为除此之外,如果要过多言及绘画的技艺和表现的话,就不免有匠人之嫌。

事实上艺术之广阔,既有难以诉诸言辞的深邃的一面,又有比较平实而易于表述的一面,比如技艺和表现。毕竟“艺术首先是一种匠人的手艺,艺术是从这里出发的。(巴尔蒂斯)”一件艺术作品首先面临的依然是表现上的问题,也即技艺的问题,它首先应该经得起具体的技艺上的讨论。而对于写实绘画,它的用色、用线、造型或空间感的把握等等,首先就决定了绘画的基本品质,因为技艺或表现永远是艺术存在的基石。

每个画家都必须设法找到适于自己的绘画语言形式,并将这种语言形式尽量纯化和尽量个性化。但这个过程是很艰辛和很漫长的。

我初涉油画时,就被它对于光色的表现力所深深打动,所以我很早偶见一回印象派作品就对之情有独钟,同时我对学院派严谨的造型又十分敬佩,故而,有意无意中就将光色的表现和严谨的造型融合在了自己的画中。俄罗斯巡回画派在这方面做得很出色,对我不失为一种启示和引领。

但是,西方油画中对于笔法的表现还做得很不够,包括现代西方油画,他们的用笔都太简单、少变化、少内涵,已远远不能满足我的需要。能否在油画中做到既不失表现光色和严谨造型的优长,又表现出中国写意画中用笔的情趣呢?作为一个深受中国传统文化耳濡目染的画家,自然希望从中国传统绘画中去寻找更为丰富的表现手段,而中国画在笔法上独立而丰富的表现性又为我的探索方向提供了坚实的基础。长期以来,我有意识地去研习体悟中国画的精髓,经过多年的琢磨尝试,逐渐在油画笔触中融入了类似中国写意画的笔趣:皴、擦、点、染,一波三折,行笔的快慢,以及行笔的滞重与轻盈,一笔之中就有干湿浓淡、冷暖虚实的诸多变化等等。同时,又因为油画固有的特点,我在每笔之中又希望纳入丰富微妙的色彩变化,加之充分利用了油画厚涂法形成的肌理与部分薄油用笔相互交错重叠的对比效果,进而更加丰富了画面的表现性。在这里,笔触已不仅仅是表现物象的手段,而是已被赋予了画家的情感、意志和个性,它本身形成的节奏、韵律就具有抽象性的审美趣味和独立的审美价值,这在我的局部中体现得尤为明显。

这种讲究运笔的画法,必须要求做到既能以笔符形,又能以形显笔。但往往形与笔之间容易脱节,当注意到造型时,就容易抹杀笔韵;当注意到运笔时,又容易忽略形。对于写实油画,要使笔触的铺排显得随意自然贴切,远不是一蹴而就的事情。人非亲历其中,难以知道其功夫难易,修炼深浅。

自然万物都充满细节,我力求只用简约的笔法,高度概括地表现出形象、质感以及细节印象的丰富性,既不容去须眉毕现地刻画,又要求和深入刻画一样表现出充实的细节内涵。这比起追求形与笔之间的自然贴切当然更是一种挑战,特别要求画家具备敏锐的触觉。但是,若追求高度概括而没有严谨的素描造型能力作为基础,画面必定流于空洞、概念和肤浅。

我很注意运用色彩的表现力,因为对色彩的表现也是衡量一幅油画的关键因素。好的色彩应该是深沉而不板滞,响亮而不浮躁,丰富而不杂乱,单纯而不单调,画面的所有色彩,哪怕暗部的色彩也应该显得透明。但毋庸讳言,要做到这些,更多的是依赖于天赋才气,虽然也离不开训练。

我很喜欢柔美的灰色(复色),力求表现出灰色块中精微的色彩变化,因为自然界的真实色彩往往是由丰富多变的灰色组成,而这种色彩又尤其动人。我认为,能自如地驾驭各种灰色,也是对一个优秀画家应有的要求。

我这种画法属直接画法,一次成形,作画时特别有酣畅淋漓之感,最适于即兴作画,但比较难驾驭。和作国画一样,在动笔之前必须对所表现的意象、构成、色彩、笔法等等都胸有成竹,做到举手无悔,如若涂来改去,往往只能失败。

以上都是我在绘画实践中的一点点体验和积累,我没有什么豪言壮语,只能实实在在说些“匠人”的心得,希望能对别人多少有一点补益。

绘画发展到今天,各种流派和风格确实异彩纷呈,应该说各有各的美学价值,应当相互尊重、理解和宽容。然而绘画又必须——也只能是——绘画,虽然它也能传达出一些形而上的事物,但毕竟还是属于视觉的艺术。如果抛弃了绘画本身的语言形式,或者不能唤起观者对于作品直觉性的交流,任何观念和哲学的注释都救不了艺术的命。更有些空洞无物的绘画硬是被拉去表演蹩足的哲学戏,那真会让哲学哑然失笑,又让绘画悲泪了。但话又说回来,也正是要在这类令人眼花缭乱的景观之中坐怀不乱,才能真正检验出艺术家的心胸。

(张鹏校)


简介:
杜泳樵(1934-2007),中国美术家协会会员,四川美术学院教授,以油画、水彩名世,深刻影响过几代画家的成长。
1956年其作品《夜》参加全国青年美展获三等奖,同年作品《先进生产者的表演》参加四川青年美展获二等奖;
1957年作品《溪畔》参加莫斯科世界青年联欢节,被全苏博物馆收藏;
1984年作品《山城组画》由中央新闻电影制片厂拍摄成电影专题片全国发行;
1985年作品《千岁月》被中国美术馆收藏;
1995年台湾艺术基金为其举办个人画展;同年年台湾艺术基金会出版了《杜泳樵画集》;
1996年台湾再次兴办了“杜泳樵、罗中立师生作品联展”,同年作品《静物》参加中国首届水彩艺术展获银奖;
1997年“杜泳樵艺术回顾展”应邀在四川美院和四川美术馆先后开展,引起美术界强烈反响;            
2007年,临终前画展在四川美术馆开幕,震动美术界。


出版有《杜泳樵画集》、《杜泳樵油画集》、《名家精品—杜泳樵静物·花卉》、《中国实力派名家十杰—杜泳樵国画集》等个人画册。部分作品为前苏联博物馆、中国美术馆及其它艺术机构收藏。其作品、生平及辞世信息等被收入《中国美术年鉴》、《中国美术60年》、《中国美术大事纪》等历史文献。