评论

第三届中国美术·长安论坛纪要

来源:本站 2010/10/19

写意·笔墨·中国画教学

——第三届中国美术·长安论坛纪要

陈若星

2009年10月21-22日,由中国美术家协会主办,中国美术家协会理论委员会、西安美术学院承办的“写意·笔墨·中国画教学”第三届中国美术·长安论坛在西安美术学院召开。中共陕西省委宣传部副部长晏朝,中国美术家协会顾问、著名国画家刘文西,中国美术家协会副主席、中国国画院院长、本届论坛组委会主任杨晓阳,西安美术学院院长王胜利,陕西省文化厅副厅长刘宽忍,陕西省文联副主席赵振川,西安美术学院副院长郭线庐,中国美术家协会理论委员会副主任薛永年、水天中等出席了开幕式。来自全国各地的70余位中国画家和理论家围绕论坛主题“写意·笔墨·中国画教学”展开研讨。

论坛开幕式由西安美术学院副院长、本届论坛组委会秘书长郭线庐主持。

西安美术学院院长王胜利致欢迎词:本次论坛以“写意·笔墨·中国画教学”为主题,这是继承和弘扬中国美术传统,探索和借鉴新的美术创作技法,研讨中国美术未来发展和对祖国优秀艺术传统精神如何传承这样一个重要理论课题,我们不仅要继承中国美术的传统精神和技法,而且要探索和发展使之适应新时代的美术创作的需要,以此来丰富和发展中国美术传统。同时,我们要积极探索在现代的学院教育体制下,教学和人才培养工作如何继承传统和创新的问题,要在建设中国自己的美术教育体系方面作出贡献。我院作为承办单位,愿意尽力筹办好这一全国性美术理论盛会,为全国美术理论家和美术教育家搭建好一个学术交流的平台,为全国的美术事业发展贡献我们的一份力量。同时论坛也必将带动和提高我院的教学、科研和学术水平。为此,我对各位专家、学者的到来表示衷心的感谢,并预祝论坛取得圆满成功!

中共陕西省委宣传部常务副部长晏朝在开幕式上讲话:两年一届的长安论坛,聚集了众多国内知名画家和美术理论家,围绕中国美术发展中的热点问题开展学术研讨,共同探讨中国新时代美术的发展趋势和方向,对于推动我国美术事业的发展具有十分重要的现实意义和深远的历史意义。同时论坛在我们陕西举办,也必将推动陕西美术事业和美术教育事业的发展,预祝论坛取得圆满成功。

中国美术家协会副主席、中国国家画院院长、本届长安论坛组委会主任杨晓阳在开幕式上讲话:每两年一届的中国美术·长安论坛是中国美协主办的在全国具有较大影响和持久力的全国性学术会议,现在已经举办了三届,成为一个很好的品牌。6年来,这三届长安论坛集中地讨论中国美术的一系列重要问题。三届论坛的主题可以说具有连续性、现实性,思路清晰,组织严密,达到了预期效果。希望大家围绕“写意·笔墨·中国画教学”这一主题展开充分的讨论,为我们祖国优秀文化艺术传统的继承和发展,为我们中国艺术在世界范围内产生更大的影响,为我们中国艺术人才的培养作出有益的探索。预祝第三届中国美术·长安论坛取得圆满成功!

中国文联副主席、中国美术家协会主席刘大为在贺词中说:长安论坛是中国美术家协会与西安美院共同创办,由中国美协理论委员会与西安美院共同承办的,两年一届定期举行(与黄山论坛隔年举办)的美术理论平台。长安论坛自创办以来,对美术事业的发展起到了推动作用,对当前美术界共同关注的学术问题进行了深入的研讨,对推动美术事业的繁荣、美术理论工作的活跃起到了积极的作用。在此,我谨向第三届中国美术·长安论坛表示衷心的祝贺,并衷心祝愿长安论坛长期办下去,越办越好!

中国美术家协会理论委员会副主任、本次论坛学术总主持薛永年在主持词中讲道:中国美术在走向世界的过程中,必须要在美术教育基础上自觉地确立民族文化之本,引导学子们充分认识民族精神的本质、民族美术思维方式和民族艺术语言的特色,利用传统的视觉资源,在改革实践中实现传统精神的现代转化。要使美术教育改革围绕着造就符合新世纪要求的有文化自觉的人才,首先应从中国画的教学开始。这次长安论坛将坚持2007年长安论坛所提出的“写意精神”,并将讨论引向深入。一方面将在古代传统与近代传统的连接上,结合历史经验和当下教学探讨中国审美文化的轨迹及写意精神、笔墨图式的关系。另一方面也将在世界和平的环境中结合改革开放的实际,总结和探讨怎样以开放和自主的心怀,在教学中吸纳国外的有益营养,深化对写意与写实、抽象与具象、造型与程式、构成与图式、笔墨与色彩、临摹与写生、习作与创作等关系的认识。

在论坛发言中,代表们紧扣会议主题,发表了各自的见解和观点:

洪惠镇(厦门大学教授):在中国正崛起于世界舞台的形势下,我们应该把中国绘画和中国画的教学纳入文化战略的思考中去;集诗、书、画于一体的传统文人画最能够代表中国文化,但是因为种种原因,已经后继乏人,这一点应该引起重视;大国崛起的中国画教学应该有现代文人画、现代院体画、现代派中国画三个工作室;有条件的院校,应重视诗文修养及写作能力的培养,使热爱传统文人画的学生在掌握书画技能之余,还能够掌握表现和抒发时代精神与个人情感的工具;中国文人画的世界性,不是靠它的工具、材料以及艺术样式,而应以其本质与精神,让各国热爱文人画的人们用他们本国的工具、材料、文字在上面题写自己的思想情感和对世界各种事物的看法。

陈绶祥(中国艺术研究院研究员):以往我们对中国画的基本观念不够了解,认为中国画就是画东西,跟西洋画是有共同之处的,但是中国画本质上不是画“东西”而是画“画”,中国人绘画表述的对象概述起来有物、灵、迹、思四大类,所以我们可以对国画下一个定义:以形色表述意念的社会文化图集。写意,主要是指画家个人对社会文化观念的个性认识,这叫意。我们把这个体系搞清楚了,对中国画的教学和学习就会事半功倍,会理解得更加透彻,文化是有地域、时间、时代、民族等特征的,我希望青年学生能够在这个中华民族走向强国的历史环境下创作出崭新的、有意义的中国画来。

杨晓阳(中国美术家协会副主席、中国国家画院院长):第一,我主张写意,我认为写意是一种精神,是一种观念,而不是画种,不是材料,更不是手段、过程,它是一种精神,一种观念。写实和抽象是金字塔的两个底端,写意是金字塔的顶端,这两个底端发展越好,写意的空间就越大。第二,我认为在世界上所有的造型艺术类型中,唯有中国造型艺术的境界最高,因为它有形、神、道、教等五个层次,而西方的绘画基本是形神论。第三,我认为中国的造型和用笔有四种境界。从造型来讲,是写实、概括、变形和忘形。从用笔来讲,是执著、从容、放纵、忘情。忘形就是忘情,变形就是放纵,概括就是从容,写实就是执著,刚好对上中国传统画论的神妙技能,它正好是倒过来,神品、妙品、能品、逸品。

王振德(天津美术学院教授):中国人学习文化是从识文断字开始的,在古代中国,识文断字是最早的小学课程,而这点恰恰是我们100年来,特别是洋学堂来了以后所忽略了的。如果说中国的诗歌、音乐、舞蹈在起源上是三者合一的,那么中国的文字、绘画和书法在起源上也是三者合一的,中国绘画的起源、中国诗歌的起源,甚至是中国文明的起源,都应该是识文断字。中国文字是中华民族的根,作为汉文化的继承者,中国画的学习应该有一个民族的根,因此我主张中国画教学从文字开始,或者在书法课中将文字学的知识融入进去,或者是专门找文字学方面的老师来讲课。中国画教学,要掌握文字从甲骨、金文、小篆、汉隶、魏碑到行书、草书的演变过程,从文字的演变史来把握书法的演变史,进而理解中国画用笔的演变规律。

赵权利(《美术观察》副主编):我觉得笔墨应该是国画的根本,是国画的灵魂,它也承载了中华民族的文化感知、认识和结论,甚至我们可以说笔墨已经成为了中国画传承千年的民族文化的基因。正因为此,笔墨也成为国画区别于其他民族绘画、其它画种的一个根本性标志,它是国画所独有的东西,所以笔墨对于中国画来说是非常重要的。我们在国画学习过程中,如何来加强笔墨,我觉得最关键的有两个方面:第一个方面,就是我们应该加强对经典作品的临摹,因为经典作品都是优秀笔墨的典范。特别是古代的经典作品,是我们学习中国画的重要资源,我们只有通过大量地、长期地揣摩古代经典作品,学习古人的笔墨方法,体会笔墨精神,才能够有效地提高运用笔墨的能力。第二点,我觉得应该加强书法的练习,唐代的张彦远已经把书法和绘画的重要性讲得非常透彻,宋元以后的文人画更是特别重视书法。

刘西洁(西安美术学院国画系副主任):水墨画在材料特性的基础上形成了一种文化积淀,这种积淀反映了中国人在这方面所发展并创造出的深厚文化传统。长期以来,中国水墨绘画的教育,运用了以西方绘画的表现方式来改造中国水墨画的努力宣告失败,原因就是把水墨画的文化积淀和价值丢掉了。那么中国水墨画的前景在哪里呢?从国际化的交流和互补性来说,我们经常强调国际性的文化对话,在视觉文化上,我们能拿什么样的东西去和西方人的视觉文化对话和交流呢?毫无疑问,是水墨画。但是我们不能墨守成规,一方面,我们必须转化它,把它作为绘画的要素和资源,作为一种价值基础,去兼容、放大视觉文化发展的多种多样的表达形式和范本。在视觉承载的传播手段上,强化水墨和宣纸的基础性和语言性作用,在表现和描绘对象上强调它的公共性和观念性。

赵  农(西安美术学院美术史论系主任):我最近在做李世南的个案研究,在这里和大家分享一下。李世南1962年(22岁)拜何海霞为师,研习传统的中国画,1971年通过何海霞的引荐见到了石鲁,并继石鲁之后再实践了石鲁的思想。他的代表作是在80年代初期进行的一系列突破,尤其是在1984年完成的《开垦荒原》,入选第6届全国美展。在“八五美术思潮”期间,他带有探索性的绘画作品实践再度引起了关注。1993年(53岁)患脑血栓,很庆幸他的右手还能活动,抱病写了一部私人传记《长歌当哭》,随后他画了《独行者》等作品。从1999年开始,他的画突破性地转入了一个新的阶段,开始对中国文人画有了一个新的理解。从20世纪开始,他发愿要画108个历代高僧图,随后又画了一组“沈园系列”,以陆游唐婉的爱情为背景,但是他简化了历史故事中的一些情节,把自己也融了进去。2007年画了一组“青铜遗风系列”,这组画更是随心所欲,笔之所至,性之所指,刻画出强烈的精神空间和文化意趣。2008年汶川地震引起了李世南的思念,他绘制了大量李时珍、华佗等神医肖像。我最近和他见面时,他认为我们这一代人对中国画的传承有不可推卸的责任。在中国画经过探讨与证明之后所呈现的百花齐放的格局之中,我们应该重视李世南的大写意绘画。

水天中(中国艺术研究院研究员):我们现在所处的时代已经和过去完全不一样了,我们现在所从事的艺术以及从事艺术的人和我们的前辈也已经完全不一样了。美术教育,它所要解决的问题和所要培养的目标也和过去完全不一样了,不仅和传统的画学不一样,而且和新中国成立后30年的任务、条件、困难也完全不一样了。在这种情况下,美术教育,特别是中国画教学,怎么才能既适应时代的变化又满足社会的需要,同时还能把我们的传统传承下去,我觉得这是我们所面临的最大问题和矛盾。在当代的社会背景下,我认为不应该把写意画仅仅看作是一种技艺,一种功夫,而应该发掘它在当代文化环境里面能够成长的原因、手段和途径。在这个背景下,我认为应该考虑到写意精神,这个精神如果从当代的文化语境而言有反叛的精神,应该有批判的精神,我认为如果有这样的精神,写意画才值得存在,如果连这个也没有,仅仅是一些技艺和功夫,我认为写意画的存在将会有很大的问题。

林  木(四川师范大学艺术学院院长):大家都知道明代中期的水墨画是写意,徐渭、八大山人都是大写意,近代的齐白石也属于大写意。其实此前也还有,比如明代的沈周、唐寅是小写意,林良是大写意。再往前推,宋代梁楷、五代石恪,都是写意;《历代名画记》谈到吴画“笔才一二,像已应焉。离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周”的 “疏”体绘画,也应该算是写意,敦煌壁画也存在写意的成分;魏晋南北朝时期的、汉代的、一连串的作品,直到战国的帛画,都具有写意性。我们甚至可以追溯到仰韶文化。在整个中国文化系统里边,事实上是有这么一种因素的。“写意”这个词从词源学上来讲,出现的很早,战国时期就有了,但是最后它是在元代的时候成型的,汤垕《画鉴》有“画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰。”夏文彦在《图画宝鉴》里也谈“所谓写意者也”,这个“所谓写意者”就是说元代的时候“写意”这个词已经很普遍了。

钱海源(原湖南省美术家协会副主席、国家一级美术师):我们中国的艺术强调精神性、文化性,强调表现画家的胸怀、心境、情趣。我觉得近些年来我们对艺术境界的追求有些落伍,有些异化,很多山水画和雕塑,技术层面非常讲究,但是缺乏意境,难以令人过目不忘。一些山水画越画越大,我们看齐白石的原作都不大,因为它讲究一气呵成,绘画的激情是瞬间即逝的,它不能保持长久。现在一些国画都是超大型,那么大的国画怎么能保留那种激情而一气呵成呢!现在有些国画理性的东西太多、制作性太强,精神层面、文化层面上的东西却越来越弱。这就是我所说的写意画的“异化”。

屈  健(西北大学艺术学院副院长):我认为中国画意象的生成是建立在广泛的民族文化和民族审美心理基础上的艺术美学,那么就中国画而言,图像、程式、笔墨是构成中国画意象,或者说是人文形态的一个主要依据,这三个方面,在中国画里面被赋予了更多的象征意义,或者说是某种责任,使其成为中国画艺术与其它艺术相区别的标志。“象”是一个实指,“意”是虚指,那么在中国画里面,就可以说“意象”的形成是实和虚的关系。中国画在图像形成过程中,还有一个笔超自然的特性,形成一些程式,这些程式作为中国画的最主要的标志,超越象形层面,使艺术的真实表现出来的感觉超过了视觉自然的真实。“笔墨”作为中国画的一个代名词,它一方面是一种现实中的笔和墨的关系,这是有形的,可见的。同时,中国画的笔墨更多的恐怕还是一种中国画写意精神的指代,这种东西应该更多地传承它的精神性。完整的中国画就是通过图像的选择、程式化的处理、笔墨的表达三个关系形成的。

薛永年(中央美术学院教授):写生的对象是客观的物象,故写生者容易专注对象而忽略画法;临摹的对象是前人作品,故临摹者易于留心画法而忽略对象。长期以来,笔墨被认为是中国画法的特色,所以写生者欲摆脱西法窠臼,每从临摹学习笔墨,掌握笔之钩皴点染、墨之干湿浓淡,以便用笔墨造型得心应手。然而,笔墨在历史运动中形成的抽象节律之美,又有助于抒发个性感情。笔墨既可状物,又可写心。通过临摹学习笔墨时,自己的感情常常会被古人的笔墨束缚,通过写生运用来自临摹的笔墨,笔墨之美又受到造型的局限。实际上,笔墨与造型的矛盾,除去心手相戾之外,往往因为造型观是西式的,笔墨观是中国的。要解决这一问题,必须研究中国的造型观,而临摹的训练,正是思考传统造型观念的过程。当前,在市场求新求异的思潮下,自说自话的创作思维,导致一些画家对图像的兴趣远远高于笔墨图式,由于切断了笔墨运动与图式造型与图式空间的内在联系,连接笔墨与图式的能力趋于浅薄,或以单摆浮搁的笔墨拼凑前人图像,或一意杜撰笔墨个人样式,或仍以客观空间代替心理空间,或以平面构成颠覆笔势运动的起承转合,或夸张变形缺乏内心感受的驱动,或热心追求笔墨之外的制作效果。其结果往往是包容了异质文化,却丢掉了传统文化的精华,国画的开拓又与模糊了的画种边界联在一起。在国画形态多元化的情况下,应物象形的图式仍然需要,而一定程度上要超越应物象形的图式,这值得进一步探索。

曹庆晖(中央美术学院讲师): “三位一体”是一个教学体系,所谓“三位一体”是指临摹、写生和创作的教学方法,这个教学方法是在生活、传统、创作这个教学原则指导之下所形成的。目前,“三位一体”基本上是全国各高校中国画教学基本上遵循的一个体系。在中央美术学院中国画教学机体上,形成一套相对完整的个人系统的教学方法的,主要有四个人:蒋兆和、叶浅予、李可染、郭味蕖。1959年的时候,中央美术学院才第一次在它的教学规划当中明确提出来生活、传统、创作“三位一体”的教学原理和教学方法。通过临摹、写生、创作三种经验来源,从毛泽东的思想框架上获得一个新的解释和内容,写生是绘画的源泉,创作是生活的反映,由此构成了原则与方法统一的“三位一体”全部的意义。后来,这个教案在60年代的高等美术学校的发展当中得到了体现。

杨  斌(《美术观察》副主编):我主要提一个概念叫“上手性”,这个概念主要是指国画的操作性问题。这里我想强调的传承性就是,中国画作为一种文化形态,它的力量、它的生命力就体现在它能够传承下去,它自身有着强大的传承价值。近年来,“黄宾虹热”是一个普遍现象,他的特点就在于特别容易上手,它超越了中国画传统画法中很多很复杂的技巧和专门的知识,需要经过长期苦练出来的功力,让很多人喜欢画,而且在画的过程中体验到一种愉悦。

从中国画自身的发展规律来讲,中国画从元代以后,文人画的突变,不管是它的目标还是美学风格,我觉得一直在“上手性”这方面发展,他一直在向有更多的人去参与画这方面发展。后来像芥子园画谱,不光是文人在画,很多市民都在画。这时候它就有一种前进的动力,如果适应了这种动力,自然地向前的话,中国画的问题,会更加容易解决。

周京新(南京艺术学院副院长、教授):我提几点自己在教学和创作中关注的点。首先,写意,我的观点是,在做跟写意有关的事情的时候,要提防速写。画人物画的时候,我们经常拿速写作为积累造型能力的手段,这很好,但是这种很好的造型方法害了我们,我们会一不小心就把这个手段里的毛病,比如把快速、潦草地模拟一个形象的毛病带到写意里面,而写意的“写”和速写的“写”没有太大的关系,与写意永远脱不了干系的是书法。第二点,笔墨。我认为关于笔墨的认识是多方位的,或是多元的。笔墨的问题往往出现在造型上,似与不似之间,我觉得不能简单理解为像,或者画得真,实际上还是和写有关,这是一种意境,有人说是意象造型。最后一点,关于这个造型,我觉得就是要开发每个人的个性。

李  青(西安美术学院教授、广东工业大学艺术学院院长):中国画不是非技术材料的科学分类,而是文化学的一个分类,所以我们应该从文化的角度给这个名词下定义,如果从文化或者国学、新国学的角度来看中国画,它可以归纳出很多因素,但是今天我们大会的两个关键词,应该是中国绘画的核心,即“笔墨”和“写意”。缺少笔墨和写意,就缺少了中国画的灵魂,中国画的发展必然是建立在中国的形象基础之上的,而不是西方的素描、速写,或者是其他,所以我们中国技术的创新,也并非是用中国的宣纸和笔墨,来达到西方艺术的特征。如果我们要用“中国画”这个词,就要用中国的文化来鉴定它是不是中国画,如果没有了中国文化,那中国画就真正到了穷途末路之时。

袁宝林(中央美术学院教授):我们探讨中国画教学和写意、笔墨的关系,不能离开中国当代文化的现状,也不能离开全球化的文化环境。我想以世界性与民族性相统一的观点来谈一谈我对现代山水之变的看法。现代山水画大师李可染先生以天地为师,特别联系的就是他山之石,他在谈到徐悲鸿引进素描对中国画的发展起到重大的推动作用时,评价是非常高的。有人认为引进素描就会影响风格发展,这是浅见,那是因为对中国传统各个方面没有深入研究,没有以中国自己的传统为主题。我觉得可染先生的现代山水之变不仅仅是意境,已经提高到一个时代精神的高度。我们讲意境、讲境界不能离开我们此时此地的中国的和世界的文化感受。如果离开这一点,我们的笔墨情趣就落空了。

李  振(天津财经大学艺术学院讲师):如果一个人的作品仅仅是个人风格独特性的彰显和展现,而没有精神内容,那么就仅仅是一个手艺的展现,不能说是艺术。怎样才能称之为艺术呢?我认为必须要深入生活。写生就是写生者与写生对象的交流。以人物画为例,我们在写生的时候要有真笔墨、真感情,以画人物模特为例子,模特不是生物标本,而是一个活生生的人,你必须和他交流,必须知道他在想什么,要画出他的思想来。

徐勇民(湖北美术学院院长):自上个世纪下半叶,“中国画”经受了异质文化的碰击,经过很长一段时期的煎熬后苏醒,开始由被动传承转为主动关注“视觉表现元本价值”的意义。水墨画的独立性意义在这种背景下也开始凸显。我们因此逐渐明白,对中国画传统表现形式的学习,绝不能理解为继承专利,中国画的表现形态不应是文化样式上的专利。在国画发展的历程中,毛笔不存在专属权,宣纸也非仅为中国人专有,文化自尊只能通过交流才能凸显出自身的价值。我们不仅要有接纳外来文化样式的胸襟,也要有文化输出的意识,以刺激我们去获得更有文化分量的话语权和更为强劲的文化发展动力。

彭  德(西安美术学院教授):我要讲三个观点:第一,我认为笔墨问题不是中国画创作的主要问题,它已经成为中国画创作的一个技术问题。第二,中国画是中国的国粹,不要把它僵化,不要把历史上具有开放性的水墨画弄得很封闭。第三,笔墨只有和新载体、新观念相联系,才具有当代意义。

李才根(西安美术学院国画系副教授):山水画不是笔墨的问题,也不是传承的问题,而是模式与流程的问题。我提出山水画教学的五种基本模式:范华原模式、王原祁模式、刘国松模式、黄宾虹模式、吴冠中模式。有了模式系统,课程的其它设置就要根据各模式系统的原则匹配,对流程上的许多环节和时间进行取舍和考量。各模式系统的流程越合理,就越高效、省时,早出成果。大学本科山水画教学是以培养学生山水画创造力为目的的。我们通过成熟或比较成熟的模式系统来引发学生找到创造的切入口,从而使他们明白,传统的方式不再是唯一的选择。

李  夏(南昌大学艺术学院院长):写意人物画在不同的历史时期有着不同的风貌,但总体有以下几种风格:一、写意人物画的个性化人物形象刻画,往往是在类型化人物的基础上进行的;二、重神、尚意,通过充满书法韵味的线条将对象画出;三、重画趣,即重视所画对象的趣味性。目前写意人物画的某些现象值得关注:在全国性的美术展览及艺术院校的毕业展中,写意人物画在人物题材中所占比例有减少的趋势;有些水墨意笔人物随手画画,画法概念化、简单化,画得不准,权当变形;用了中国画的宣纸、笔墨以及勾线形式,创作方式全是西式的。以上状况产生的原因:与造型训练方式以及基础训练有关;选择了相对好处理的工笔画形式,或者以概念化的写意手法,画出简单的意笔画来;对默写、速写重视不够。针对美术院校国画写意人物画课程现状,试提出如下改进设想:一、增加默写课程的内容,改进默写方法;二、坚持长期临写书法是画好写意人物画的重要条件。

罗  宁(陕西国画院副院长):第一、中国意笔水墨画,是成熟人格的艺术符号,它是属于成年人的精神文化产品。第二、写意水墨画价值的实现同样需要成熟人格的欣赏,需要认同意笔水墨画文化背景的观赏。第三、意笔水墨画是成熟人格的符号,因为性格的锤炼,气质的形成,创造力的表现都需要长期的文化积淀。第四、从中国意笔水墨画,特别是其创作特征,包括文化背景、哲学思想,可以看出其是理性的,有深刻历史渊源的,是需要有一定的经历和修炼的,因此学院里的水墨画教育只能是启蒙性的,不一定要很快有成熟的作品出现。第五、笔墨是意象水墨画独立价值实现的重要内容,笔墨本身是意笔水墨画,写意水墨画是以笔墨为中心的,是一种内涵的外化。综上,要学习意笔水墨画,不能把它当作是一般技法的学习,而要当作一生的追求,才有可能成功。

纪学艳(北京联合大学讲师):从战国时期的帛画算起,在中国画发展2000多年的历史中,没有出现过中国画、国画和水墨画的说法。在汉代,无论从技法还是材料上,都已经具备了中国画的基本特点。魏晋时期已经出现了我们今天意义上的“中国画”作品,但是不叫国画,而称之为“画”或者“图”。到了唐代才在画法上真正出现了水墨画,但是被具体地称作“泼墨”或“破墨”。到了宋代,中国画发展其实已经相当成熟了,但仍然没有脱离“画”这个范畴。而明清时期,水墨画已经成为文人书写胸中意气的一种主要的表现形式,但还是没有国画、水墨画、中国画这几种说法。19世纪末20世纪初,伴随着西学的引进,为了和 “西画”、“西洋画”加以区分,才出现了“国画”、“中国画”的称法。1998年《北京国际水墨画展》和学术研讨会举办,才第一次提出“水墨”这个概念。

程  征(西安美术学院教授):我并不反对素描,但是我反对一个口号:“素描是一切造型艺术的基础。”如果我们宏观地来看人类的各种绘画艺术系统,素描仅仅是作为写实主义的基础,但是我们现在从考前班开始就把所有可能成为画家的苗子全部纳入素描系统。第一堂课就在培养他们的一种观念,假设一切是一个瞬间,把时空观念做一个切面,“我”是绝对从属于物的,这样从坐在这里的第一刻就开始泯灭人与生俱来的天性和自由。所以我认为素描虽然给我们带来了不少好处,但同时也带来了不少坏处,特别是我们在讨论中国画写意这个问题的时候。因此我再次重申十年前的主张,在中国画教学中,部分学生仍然以素描为基础,而另一部分学生如山水、花鸟画专业应彻底取消素描的基础训练。我希望我们的中国画有一个纯正的基韵,然后再谈与其他艺术的融合!我不主张复古,但是我们有传统,我们应该把这个传统作为出发点,再去关注其他的文化艺术。

潘丰泉(厦门大学艺术学院教授):笔墨作为中国画的形式之一,不仅充当起一幅作品最主要的艺术语言角色,而且引导着中国画在历史进程中不偏不倚,这符合传统的中庸之道。而弘扬民族文化精神的文人画家,以睿智的目光把握其艺术本质,为以后中国画艺术的发展提升了文化的品格。中国画不能只满足于一般形式的挖掘表现,还要立足于更深层次艺术境界的拓展。1000多年来,笔墨变化的丰富性和深刻性,是文人画笔墨审美意识走向成熟的表现,其内在深厚的文化积淀,在今天多元的画坛上,愈发光彩烂漫。

姜怡翔(西安美术学院国画系主任):我的题目 “资源共享、加强交流——中国画教学的补充”说的是一个补充,旨在说明对于当下大的中国画教学框架的总体结构,我是不反对的,只不过要在这个结构的基础上不断发展、丰富和补充。第一、我认为中国画学生应该先建立画画的兴趣,这是最基本的,再建立画画的信心,最后随着水平的提高,渐渐肩负起中国画传承的重任,这不是每个人都能肩负的,而是有水平、有能力的人才能肩负的。第二、学院模式从新中国成立至今培养了一大批优秀艺术家,但是现在他们画出来的作品都不一样,风格、艺术都不一样,提倡某一点,不能对其另一面忽视和否认,所以我认为学院模式有待于改善。第三、学习艺术的目的就是创作,现在是信息时代,各个学校的教学结构都不一样,资源都不同,我们要在现有的教学模式下,广开教学思路,打破教学的局限性。

张建伟(河南师范大学美术学院院长):写实水墨人物画样式肇始于20世纪30年代中期,以徐悲鸿、蒋兆和的绘画实践和探讨为代表,开创了把西方有科学因素介入的写实造型方法和中国的意象水墨表达语言相融合的一种绘画样式。写实的造型与意象性的笔墨结构之间的融合问题,从一开始就受到画界和学界的关注,而且一直是学界、画界关注、反思和批评的主要问题。特别是进入新时期以来,西方现代艺术的冲击和涌入,对写实水墨人物画样式的相关问题提出了批评。我认为批评者的眼光是犀利的,从某种角度的确切中了问题的要害,在某种意义上表达了对中国水墨画传统纯正性的关切以及对保持水墨特有意向性的视觉特性的关切,但是从整体的写实主义水墨人物画的发展过程来看,我认为这种批评也存在着对写实水墨人物画相关问题的误解。

赵晓荣(西安美术学院副教授):中国画的创作和中国画的教学是一个非常复杂的形式制作过程,因此在对形式语言的分析教学实践当中,它基本上处在一个被改进的状态,所以,中国画的教学应当采用理性分析的方法概括总结出一些基本规律来,不仅要建立构成意识,还要探索适合水墨这种材质的构成方法,不仅仅局限于传统笔墨的框架当中,而要使传统的笔墨有一个更广泛的外围。所以我主张建立构成意识,运用构成方法来进行中国画教育。

韩  莉(西安美术学院副教授):我想就中国画教学谈一点自己的感想。第一、笔墨背后是文化的积淀,中国画对画家理解和掌握笔墨的修养,要求是极高的,因为笔墨是手段,达意才是目的。第二、我们教学的目的是让学生认识自我,笔墨的精炼、纯粹是一辈子的事。在短短的4年中,学生在不断加强笔墨技法的同时,更重要的是提高他们的综合素质、文化修养、审美层次和对于社会思潮的解读能力。第三、中国画不可以急于求成,不可以急功近利,不可以盲目求新,只有坚持中国画的原创元素和材质的独特表现力,才能以特有的艺术样式立于世界之林,否则将失去民族文化的特色,而沦为西方艺术的追随者。

赵  均(南开大学文学院东方艺术系系主任):儒与道曾是构建中国传统知识分子“儒道互补”的生存状态和心理张力结构的两大思想根源,今天,儒道互补的文化形态已成为过去,以此心态为基础的传统中国画经历了历史与现实、传统与现代之间的徘徊,表面上看来,士人心态的消失、中国社会文化现代性转型的必然趋势、西方主流文化的强烈冲击,都仿佛造成了中国文化和中国画的危机,并使现代性转型成为当前中国社会文化变革无可争议的主题。南开大学文学院东方艺术系在实现培养目标的过程中,重视文化课教学和传统技法基本功训练的同时,逐渐确立起两个侧重点:其一、在继承中国画传统技法的教学中,必须强调立足于传统,排除其他思想干扰,保持中国画的纯洁性。二、开设综合材质及美术语言学方面的课程,把笔墨材料以及中国画的意境表达放到美术语言符号这个大范畴中进行比较,将其纳入到整个审美文化艺术中去,挖掘其特质,探究程式化语言符号的所指和能指,进而建立起对中国画现代意义进行把握和诠释的知识体系。

郑  工(中国艺术研究院研究员、美术研究所副所长):今天我对潘天寿在绘画中的一些看法,特别是“格调说”谈谈自己的一些理解。第一、静美与禅。在动和静的关系上,他首先强调的是由动入静,静高于动。艺术的起源是从舞蹈到音乐再到绘画和雕刻,这是一个由动到静的过程,而且也是一个绘画艺术由低级到高级的过程。三代到唐的绘画以人物为主要题材,唐宋两代是一个转折期,元明清以后,主要题材就转到了山水和花鸟上,这种题材的转化其实也是由动到静的转变。在动和静的历史发展过程中有一个终极目标,就是绝对真理。只有与这个真理接触的时候,也就是由现象到本质,由外部进入内部,由动到静时,才能在寂静的状态中与绝对真理进行对话,而静中之静他认为就是一种禅境,强调物境与心境结合。第二、心正则画正。强调内在的显现和一种高品格。他认为绘画高格调的决定性因素有思想、性格、才情、经历、趣味、修养、道德感、人生观等等,但最终还是要回归到人的内心,体现在主体的性灵和才情上,并落实在作画上。

张海鸿(青海书画院副院长兼秘书长):学习中国山水画必须一手伸向传统,一手伸向自然,需要经过艰苦的三个过程,也就是三个层次。第一个阶段是“见山知山,见水知水”。这个阶段在师古人的基础上还要了解自然的山川、林木景观的结构;用同古人、自然两者的对话方式来感受自然;写生时要注重根据不同的对象加以变化。第二个阶段是“见山不是山,见水不是水”。这个阶段要注重培养对自然的感受能力和对笔墨语言的把握能力;在同古人、自然两者进行对话的基础上提高感受力,通过取舍等形式将景物加工成艺术形象。同时也要注意中国山水画写生有别于其他画种写生的特点。第三阶段是“见山还是山,见水还是水”。到这个层次,写生就不仅仅是写生了,而是写心,我们写生的目的也就不仅仅是为创作而服务了,更重要的是要通过研究自然将传统续接,然后在熟练掌握各种笔法和墨法的同时随机应变,使写生达到一种天人合一的境界。

王兴华(西安美术学院博士研究生):20世纪以来,中国画的革新主要是以西画改革中国画,以西方的造型观念改造中国画,向写实倾斜,注重形的准确,实际上是带着“像”的观念。当前美术院校仍以临摹文人画、西洋素描为中国画的基础课训练,甚至所谓“专家”都丧失了欣赏和解读中国画的能力,而未能全面深入了解中国文化的丰富多样性,丢掉了中国的“逸、神、妙、能”的品评方式及“重象、表意、达境”的中国艺术本质。中国美术有自己的价值判断体系和审美标准,但是当下中国人物画仍在西方的审美观念及造型体系的“影响”与“观照”下成长,至今没有实质性的突破与发展,没有自身的面貌。

张明学(广西师范大学美术学院副院长):笔墨有三层含义:第一指笔墨工具;第二指作画的表现技法;第三指体现中华民族几千年的审美意象趣味。在《易经》中有“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,这两句的结合也就是“意象”。这里的“意”是指主观的思想感情观念,“象”是指现实生活中有形的具体实物。简单地讲,意象就是主观的意和客观的象。意象也就是道,也就是禅,也就是齐白石与石涛所说的“似与不似”。

王天胜(解放军艺术学院教授):第一、写意精神是一种哲学理念,是一种意识,是一种境界,是一种人文,是中国画包括工笔画、重彩、点彩等共同发展的方向。第二、当代工笔人物画的创新是要建立在以博大的传统为背景的前提下,工笔人物画的发展,必须研究前人之法,既接近法,又不被其法所束缚,古法孕育新法,新法即创造,时代引导我们去追求法外之法,法外之法即开拓,即超越。第三、工笔画色彩的变革为中国工笔画的发展开辟了一条新路,以色彩为突破口所晋升的当代工笔画的变革,既要珍视中国文化色彩的传统资源,也要吸取西方色彩静物上的合理性。建立现代绘画色彩的新体系,将是中国工笔人物画再度辉煌的一个重要突破口。

孙文忠(陕西师范大学美术学院教授):笔墨是中国画最重要的表现语言,是画家审美情趣、绘画观念的承载体,也是分析作品、评论画家的基本指令。在今天这种美术理论指导的背景下,在探究前人学习笔墨途径多样的状态下,在多种途径均可取得巨大成就的现实中,中国画笔墨教学应本着开拓的精神,允许多元化的探索、多样化的路径。在具体的教学中,要以学生临摹为基础,使学生获得基本的笔墨表现技法,然后让学生在写生中运用这些笔墨技巧,并且广泛借鉴与吸收西方艺术中的精髓,之后再临摹,再写生,反复多次使学生获得最适合自己的表现语言,逐渐成就自己的绘画风格,获得一种更大的创造。

王珠珠(西安美术学院讲师):中国的人物画在专业上传承“意为率”的原则,在创作上以意为指导,侧重于抒情达意,而削弱或者排斥纯粹客观于科学性的外在表象的局限,在中国的文化中有许多的经典之作,它别具匠心,对今天我们的人物画创作还有一些启迪。中国绘画不受生理表象的束缚,不受客观事理、客观情理的影响,不受自然常理的约束。我们今天绘画受到传统哲学的影响,很大程度上是形而上的思想的影响,那么无论是我们继承还是创新,要做到的一点就是师古人之心,而不要习古人之迹,我们不要从简单的技法上临摹它、从造型上色彩上反复研究它,而是要学习古人的用意之道。

高海平(西安美术学院学院助教):我要讲的是我参与永乐宫壁画的临摹与考察教学,是对中国古代绘画教学的总结。这个课程是西安美术学院刘文西工作室二年级的课程,我们在上课的时候改变了传统纸上的临摹,我的主张是在泥皮板上绘制,绘制的过程中,不能照抄,最重要的是要有自己的一些心得,不要停留在表面。

论坛于10月22日举行了闭幕式。闭幕式由西安美术学院科研处处长石村主持,学术总主持薛永年作了学术总结;西安美术学院副院长郭线庐、中国美协副主席杨晓阳分别代表承办单位和中国美协致辞。

薛永年(学术总主持):这次论坛的第一个明显收获是一些论文能够从当下需要出发,以大国崛起的历史使命,及提高国际竞争的软实力的责任感,放眼世界的文化性战略眼光,贯通古今的积极性思考,密切结合教学和理论研究的实际,既认真反思历史又总结新的经验,探讨新的问题,不但看到中国文化的历史底蕴与文脉传承,又把对写意精神、笔墨、中国画教学的讨论放到不断发展、不断完善、不断整合、不断更新的历史进程中,放到善于以开阔的胸怀与不断吸纳外国有益营养、有效而自觉地弘扬中国文化的国际进度水平。另一个收获是,许多学者都在理论联系实际中发扬了推动学术发展的独立思考精神,针对个人看到的现实的迫切需要或勇于尝试构建新的理论框架,或重新解读传统观念,或提出新的理论命题或新的理论见解,或规划有机方式的中国画教学的改革方案,或纠正学术疏忽导致的基本概念不清,或提出对习以为常的不当看法的严肃审视,或联系创作教学的心得发表富于启示性的见解,在不少方面取得了共识。当然对一些问题的看法也因角度不同而见仁见智,都也还有待于实践的反复检验,但不乏前人所未发的观点,也确有针砭时弊的思考,还有颇具启发性的思想火花,这一切都反映了与会的理论家、画家和美术教育家可贵的理论意见。这次论坛的第三个收获是,贡献论文的作者并不都是理论家,不少是从事美术教育的画家,还有不少比较年轻的画家与学者,表明本次论坛在探索理论家与画家不同年龄段的代表,老师和学生共同参与的构成模式上有了新的进展,这也非常令人鼓舞。祝贺论坛取得圆满成功。