壁画艺术委员会

壁画大家 | 刘秉江:《创造•收获•欢乐》及其他



刘秉江、周菱在北京饭店壁画《创造·收获·欢乐》前


《创造•收获•欢乐》及其他

文/刘秉江


在这本壁画集即将出版之际,我的心情异常复杂。1982年,即十九年前,这幅巨大的壁画终于完成了——就像诞生了一个孩子,而且是我们的头胎。本书的出版是献给这“孩子”的生日礼物。然而一年前——2000年5月,这幅壁画被拆毁了——一个十八岁的“孩子”夭折了。这无异于一次谋杀。所以本书又是一束祭奠的鲜花。所幸的是出版界的朋友并未忘记她曾经存在过的价值而毅然将她精印成册以抚慰我们哀痛的心。


北京饭店壁画《创造•收获•欢乐》

《创造•收获•欢乐》局部

《创造•收获•欢乐》局部

《创造•收获•欢乐》局部


时间飞快,完成那幅壁画已过去十九年了。人也老了。绘制壁画的经历与其说是运用智慧和技巧,不如说是用一种精神,用毅力、勇气,用信念和对美的向往去完成的。所以,凡大艺术家不仅应具备绘画的技巧,更应具备足以发挥技巧的精神品质。



摘水果的维吾尔族妇女



摘水果的维吾尔族妇女头像


绘画(包括壁画),是应用美的形态通过载体显现在公众面前,让人欣赏,让人共鸣,同时也教会人们如何运用美的观念去思考。而不是孤芳自赏的清高,不是故弄玄虚的标榜,不是剑拔弩张的张狂,不是远离公众的自我炫耀,同时,更不是一件欺世的“皇帝的新衣”。一切都是可以评判的,可以捕捉的。



摘葡萄的维吾尔族妇女及小孩


那面墙很大:宽17米、高5米。壁画在墙上应该好看,更应该与环境和建筑和谐,它应该是建筑的一个组成部分,无论壁画的主题、风格样式和情调意境都应与原有的建筑形式与使用功能和谐一致。



新疆舞女


自1961年到1980年的二十年时间里,我们一直从事着民族工作,研究民族文化、体验民族生活,使我们自己的生活与边疆的生活始终联系在一起,因而促使我们的灵感多来自远方。在我们心中深刻上原始质朴、馨香与神秘莫测的民族生活的印记。所以一个民族团结、智慧、劳动与欢乐为主题的构思雏形便形成了。自古至今还未曾有过这样众多民族合璧一处的大作品,它是大中华一统的文化象征。



跳新疆舞的男子


以中国人的精神吸纳西方文化,以现代人的理念去评判古人的成就,我们从来都是站在这一立场的。中国壁画的传统风格是装饰风的,敦煌、克孜尔、永乐宫以及一切寺庙道观和墓穴中的绘画无一例外的呈现为装饰风格。这一特点使我们有理由相信,中国古代壁画艺术在世界上是独特的,它反映了中国人的传统审美取向。然而传统的魅力,不在固守旧窠,而在爬出旧窠。



塔吉克族舞一



塔吉克族舞二


而我们,在二十多年的艺术实践中已做好了这样的心理准备。1960年董希文先生带领我们去敦煌,听先生讲解,在他指导下临摹。在理解佛教艺术中的人文精神及绘画的装饰法则上,先生给了我最启蒙的教育:可惜,文革来得太快,先生过世又太早,我没来得及做更多的实践。70年代初,幸遇黄永玉先生,并见到他在遭到批判时的一批作品,深得启发。于是我和周菱开始画了一批重彩画,使我们在视觉经验上获得‘新的空间并以抽象的意念来构成的手法锤炼了’装饰艺术的语言。这些画得到了黄永玉先生的充分肯定,同时也得到我的老同学丁绍光的热情赞扬。丁绍光在1978年5月10日给我的信中写到:“……看了你给云南的三幅,特别是新画的两幅画,你想象不到我有多么兴奋!昨夜几乎彻夜不眠、处于极度的兴奋之中。……你在大步的前进,中国新的文艺复兴伟大情景,通过你的画似乎在清晰起来,她快要到来了……”周菱给傣族长诗《苏文纳和她的儿子》所作的插图也充分表现出她的装饰艺术领域上的卓越才能。因此,她荣获1979年全国插图大展的一等奖。没有想到的是:70年代我们所做的这些努力在80年代初的这幅壁画上找到了一个一显身手的机会。



塔吉克族鼓手



塔吉克族鼓手头部


整个创作过程是漫长的,壁画主题以及与建筑环境相适应的装饰风格业已确定,如何在白描稿中体现是至关重要的。白描是全画的基础框架、是作品的灵魂。



佤族舞女一



佤族舞女二


在长17米、高5米的大墙上如何处理右侧大门所造成的缺口,以维护画面的均衡与稳定,这是一个棘手的问题。几经周折,我们在大墙的主要面积上,即墙的左上侧部分设计了一个巨大的椭圆形,以它和右下侧的门的方形形成左圆右方的均衡与对比的态势以期墙面的稳定。在后来的草图中,这椭圆形内设计了一组各民族欢乐舞蹈的场面。而右侧的大门又与壁画中的人物、花鸟联系在一起考虑,使这本来碍事的大门化为壁画的一个组成部分。在围绕大门的左右上方我们设计了花与鸟的图案,左方的花鸟与新疆各族人物相接,而右方的花鸟则与佤族、景颇族姑娘相连。门的正上方设计了一组顽皮而略有人性化的猴子家族。如此设计,便使门成为壁画的一部分,而不再是破坏画面完整的缺口了。然后用两条横向平行线将17米长的墙面分割为上中下三层并与中间的椭圆形交叉分割出几个独立的局部,将各民族的形象与动植物形象分组置于这些独立的空间中。一种超越于自然形态的,具有主观情感的和谐秩序形成了,这一基本构成决定了人们远观壁画时的大印象。



塔吉克族、佤族舞全景


昔日,董希文先生常说:“画要远看惊心动魄,近看奥妙无穷。”这是他对绘画,尤其是对壁画的最高审美理念。



哈萨克族、乌兹别克族妇女


当整体构成的大气势确定之后,安排局部、刻画细节、塑造形象,并以此一一造势于全局,精雕于细微之中便是重中之重的大事了。



哈尼族舞


在塑造人物形象上,我们摈弃了一般装饰画中人物形象缺乏生活基础程式化的符号式的弊端。我们不赞成这种失去生活真实和艺术深度的浮浅作风。而是以真实形象特征及服饰特点为依据加以概括、提炼,并纳入线的疏密与节律之中。


朝鲜族姑娘与鹿群全景


全画共分11组,有72个人物并有上百只鸟兽。有渔猎、放牧、采撷、播种、收获以及欢乐歌舞。各民族富于特色的器皿,造型各异的生活,生产用具和船只按构图所需分置于各族人物之中,象征着智慧和创造精神。而收获后的欢乐舞蹈成为壁画情绪的高潮,也是构图的中心。壁画底层正中出现的一组母亲与儿童的群像表达了母爱,寓意着蓬勃向上的精神与旷世不灭的生命力。



民族少年


傣族母亲


我们用了三个月的时间画完了白描稿(现藏于中国美术馆),当白描稿上墙之后,吴作人先生看了,说:“我看白描就是不上色也很好了。”足见白描稿在“应物象形”、“疏密有致”、“韵律节奏”与“气韵生动”上狠下过一番功夫的。吴作人先生的肯定使我们在创作的关键步骤上松了一口气,吃了一粒定心丸。



僳僳族、鄂伦春族猎人


在色彩上,从主题需要出发,从与建筑相和谐出发,从中国人传统的审美出发,强调色彩感情的表现,而摈弃固有色及条件色的一般色彩规律,强化了主观的取舍。在温暖的色调中追求大的色彩布局,在整体节奏中追求冷暖变化,不管画面形象的固有色为何色,都要服从整体的色彩结构所规定的倾向,以期壁画在远观时的色彩感染力。


傣族(左)、侗族(右)


刻画形象时,不是简单的单线平涂,而是按形象的结构以“高染法”作为基本的塑造方法。形体中凸起的部分用暗色,凹陷的部分则用亮色画,于是形象有了立体感。其实,这在传统绘画中早就出现过。然而我们不希望“高染法”破坏了线描的原有韵律,因此在处理线与色的关系时就要保存白描的韵律,避免上色后冲淡了线的作用。围绕着线条我们根据形象的需要用暗色衬托亮的轮廓或用亮色来衬托暗的轮廓,不仅线的作用保持了,而且得到了更丰富的空间层次。用明、暗相互衬托来处理轮廓线的方法,使我们想到塞尚和莫迪里阿尼,他们是处理轮廓线的极高超的大师。


苗族舞和傣族象脚鼓舞



傣族象脚鼓舞


人物的面部没有画上过激的表情,则是让他(她)们都处于平静与超然之中。人的喜怒哀乐是瞬息万变的,而绘画却是静止的。如果在一面持久不变的墙面上,画上许多持久不变的过激表情,会给凝神的观众以虚假和难堪的印象。表情本来是转瞬即逝的却硬要凝滞不动地呆在墙上,而且长久地呆在墙上,再灵动的神态也会失去应有的魅力的。


高山族猎人


高山族人物和船的近景


在人物动态上,要解决动与静的关系。把动寓于静中,不论是劳动或收获,也不管是歌者或舞者的动作如何,我们都使他(她)的运动回归到宁静与安定之中。用朴素自然代替忸怩作态,使整幅画的运动起伏活跃而不喧闹,在恬静的秩序之中又可见其内在的热情,以保持壁画在建筑中的安定感。


藏族生活


除了众多人物之外,出于主题的需要和装饰美感的需要,还画上了郁郁葱葱、花繁叶茂的植物,各类飞鸟、动物以及各民族的生活用具及器皿成为人物不可缺少的背景。大自然和人类是不可分割的整体,是人类赖以生存的条件,体现了人在自然中求生息的相依相从的关系。我们根据每一组的民族特点分别点缀了南方、北方和海洋的不同花木和海生植物,以装饰语言烘托特有的民族风情。而鸟、兽、鱼类则放在牧人、猎人和渔民的身旁,鸟兽是人类最亲密的朋友,要尽量画得可亲而又富于个性:牛的忍耐和憨厚,马的英俊和剽悍、猴的顽皮和敏捷、狗的忠诚和机警……还有隐藏在幽暗而神秘丛林之中的各种野兽,使丰富、奥秘、永恒的自然与人结合成一个完整的宁静王国。


飞翔的白鹭



猴子细部



舞蹈圈内的器皿


壁画不仅表达对民族团结、创造与欢乐的赞美,也表达了天、地、人,自然万物的和谐依从,天人合一这一角度更为宏观的主题。今天,对生态遭到了严重损害的世界来说,意义尤其重大。



猴家族和花图案


在这85平方米的“国土”上,我们幸运地做了一次“上帝”和“国王”。我们“创造”并“主宰”了一块乐土。



大门之上的猴、牛、鹿


回忆整个过程,从最初的构想到案头工作,从设计草图到上墙绘制,在脚手架上、在升降机里爬上爬下,前后达两年之久,可谓呕心沥血。没有任何助手,全凭我们二人自己来完成。因为任何助手都无法把握我们原创的精神,也不能准确表达我们对绘画形象的感觉。这在全国众多壁画的创作过程中是绝无仅有的。在此历程中,有艺术创作的工作,也有许多必不可少的杂事:刷底料、算比例、打格放大等等。就其工作方式而言与其说我们是艺术家,倒不如说更像个工匠。虽然辛苦,但认识到一个幻想的、半极乐净土式的世界将在我们手中诞生时,内心是快乐的。扪心自问,我们毕竟是用自己的双手诚实地劳动过。


大门右侧全景


在长达二年的创作历程中,不管我们经历过怎样的烦恼与彷徨,都必须维持一个始终如一的激情,要以科学的态度去寻找应有的工作程序,疏忽哪一个环节都会前功尽弃。我们必须把创作的冲动储存起来,一点点地施放这股能量。这需要忍耐、意志力和对信念的忠诚。从而考验了我们作为艺术家所应有的品格。


壁画最左侧部分


然而,时光飞逝,完成那幅壁画已经十九年了。遗憾的是,壁画于2000年“五•一”劳动节前夕被拆毁了。这真是对“劳动”的粗暴践踏。在一个有五千年文明史,并且现在依然强调要狠抓文化建设的国度里,他们事先不征求我们的意见,事后也不做任何交代就把它拆掉了。身为做人兢兢业业,从艺惨淡经营的我们,在品足了“创作与收获”的“欢乐”之后,却不得不面对这一现实,吞咽这本不应有的苦果。这不能说不是我们个人的一个悲情故事,也是我们这个“文明进步”时代的讽剌和遗憾。

2001年5月于北京





刘秉江、周菱与《创造•收获•欢乐》的诞生



《刘秉江、周菱壁画集》前言

文/候一民


本画集介绍了刘秉江、周菱1982年完成的位于北京饭店餐厅的巨幅壁画《创造·收获·欢乐》和它的局部。并收入了他们的一部分作品。

刘秉江和周菱是我国最优秀的艺术家中的一对,他们的许多作品早为人们所熟知,而《创造·收获·欢乐》这幅巨制,则是他们艺术生命之火的一次新的喷发。一个艺术家的一生中,难得有几次这样的喷发,而他们的岩浆又是如此的炽热,如此的踊跃,以至站在完成的壁画前还会觉得85平米的面积对于他们仍是太小了,好像还难于倾诉尽作者多年来对民族生活极为深刻的了解,和对它深深的爱恋之情。

作者说,是生活给了他们最丰富的养料。从画面上打动观众的,首先是各族人民生活的绚丽多姿。通过“创造”、“收获”、“欢乐”的不同变奏,在每一个局部的分隔中,作者以入微的描绘表现了我国廿几个主要民族不同的气质和风情。作者的感情骄傲地驰骋着,从祖国的北疆到版纳的雨林,森林江海中的珍禽鱼兽,高山草原的牧马牛羊.一点一滴都渗透着他们对祖国的爱。这幅画引起了来到这里的外宾了解中国的愿望,也使归来的游子们感到祖国的无比博大。一个艺术家在一幅画上不仅要给人知道他所画的是什么内容,同时更重要的是画家提示了什么样的美感。画家是美的发现者。刘秉江、周菱夫妇在他们的作品里表现的美是典雅、持重的,是富于内涵力的。在壁画创作中,又做了新的发挥,不断的追求和兼收并蓄使他们在更大的幅度上开拓着新路,较之他们的旧作更为强烈,更带有梦幻般的意境。

最后,我不能不提到他们的“劳动”,人们熟悉米开朗基罗为西斯丁教堂画天顶画变成了驼背的故事。人们惊服敦煌那些无名匠人们的伟业,而我们这一对文弱夫妻在完成《创造·收获·欢乐》这一壁画工程中,又表现了怎样的毅力呢?且不论在创作中大量的难题,建筑的适应,壁画的特殊要求,以及他们出色的寻找“这一个”作品的独特面貌,独特工艺方法等的各种努力。仅就创作上墙的工作量计算也是十分惊人的,而这一切却是由他们两个人完成的。他们不以在类似题材的内涵中所流行的“嗲”、“糯”、“甜”、“媚”的审美趣味取悦于世,而寻求凝重端庄的美。把妩媚藏在质朴之中,把热情和动势藏在隽永、和谐的静态之内,把最大限度的致密繁复和最大限度的单纯、安定统一在一起。这也许是由于他们的素养,由于他们对民族审美观念的独到的体会,因而在这方面他们充满了自信。

在他们的探求中,对于自然则力求提炼升华。他们找到了属于他们自己的绘画语言,以装饰感为特点的画风包蕴着他们对现代艺术的吸收,和对少数民族艺术风格的汲取。他们的作品充满画意,充满了绘画性。

刘秉江和周菱的这一件鸿篇巨制都是由他们自己绘制的。是没有条件请助手,还是作者不肯请别人代笔,我估计是后者。他们认为爬上爬下、千笔万笔,每一笔都是在创造。

这种精神同样也表现在他们平时大量的“硬碰硬”的作品中。敦煌的无名匠人,面壁终生,献身于艺术的精神,在他们身上发出了新的光彩,这是值得我们学习的。

我期待着两位作者新的、更加旺盛的喷发。


(本文作者系中央美术学院原第一副院长、中国美术家协会前壁画艺委会主任、中国壁画学会前会长)

刘秉江、周菱在北京饭店壁画《创造·收获·欢乐》前



真情和激情的交响

文/方绍忠


北京饭店东大厅的大型壁画《创造·收获·欢乐》是著名画家刘秉江、周菱夫妇历经两年的艰苦劳动,于1982年宣告完成的鸿篇巨制。这幅长17米,高5.8米,有20多种民族、70多个人物,上百只鸟兽和多种生活娱乐场面的大型壁画,是两位画家集几十年的生活积累,在精力最旺、激情最盛时期,反复构思、着意造型、精心描摹的呕心沥血之作。这些,都为它在第六届全国美展中荣获银奖,成为当代中国大型壁画的扛鼎之作奠定了基础。这幅画的成功和创作过程表明,任何严肃的艺术创作,排斥急功近利的短视行为,任何传世之作,都是艺术家潜心求索的心血结晶。趁《刘秉江周菱壁画集》出版的机会,作为画家的故交和本书的责任编辑,我想把刘秉江、周菱夫妇艰难结合又艰难分手的心路历程作一点叙述。以此帮助喜爱本书的人们更好地解读这幅壁画的画外“功夫”。



生活中常有这样的事情:艰难的探索和不息的奋斗,会使两颗彼此陌生的异性之心,因志气相同而渐渐接近,由相互吸引结为夫妻;然而,成功的光环和欢庆的锣鼓,又会像雷电光波,使一些功成名就的老夫老妻迷茫,最终飞离往昔用泪血构筑的爱巢而各奔东西……秉江和周菱也极不情愿地走了这么一条路。

人的相遇相知要有缘份。说来很巧,我和秉江都是1961年秋到中央民族学院艺术系的。所不同的是,他是以优异的成绩从中央美术学院油画系董希文工作室毕业后,分配到中央民族学院艺术系任美术教师的。我却只是一个刚从西南边疆城市昆明初中毕业后,进入中央民族学院艺术系音乐预备班,师从刘天华先生的弟子陈振铎教授学习二胡演奏专业的学生。当时,周菱是中央民族学院艺术系国画专业本科二年级的学生。她聪颖内秀,一副大家闺秀的气质,她学习刻苦,专业成绩很优秀。

由于我们系的老师和学生只有200多人,又经常在一起开会听报告,没多长时间,彼此间都叫得上名字。但是,我真正认识秉江是从1965年9月在广西壮族自治区三江侗族自治县参加“四清”运动开始的。

我至今仍清楚地记得,从1964年一开始,北京的市场物资供应一天天的好起来,连平素很难见到的油炸花生米在商店里都能买到。可是,从我们经常听的各种报告中,我感到“阶级斗争”的弦一天天在绷紧。春天,北京大多数高校的部分教师和高年级学生,已经下乡参加“四清”运动。我校去四川省凉山彝族自治州参加“四清”。秉江被安排去凉山参加第一期“四清”,一去就将近一年。



刘秉江与凉山彝族青年 1964年


1965年初夏,秉江从凉山“四清”归来。当时,他和周菱经多年恋爱,已商定结婚。此时正值周菱大学毕业面临分配工作。按理,周菱是天津人,一向品学兼优,留校当教员或留北京工作不是很难的事,因为有留京名额。秉江一向耿直清高,从来不会讨好领导。但为了周菱,也为了自己,他拉下脸皮四处求人。但是,他得到的答复除了搪塞就是一堆革命词藻包装下的“大道理”。书记板着面孔说:“你们应该做《革命》的夫妻嘛!”结果,周菱不但没有留在北京反而被分配到数千公里以外的云南。秉江再次据理力争时,教研组长说:“你将来也可以到云南去工作嘛,把你的父母也接去。”秉江正想再四处奔走时,他却被毫无道理地派往广西再次参加第二期“四清”。面对这种雪上加霜的刁难,秉江气愤极了。他质问:“我已经参加过第一期‘四清’,为什么还要我参加第二期?"文化部规定文艺工作者只参加一期‘四清’,你们为什么不执行?为什么参加过第一期四清的人中,别人没有,而只有我一个人必需再参加第二期‘四清’。系主任对秉江吼道:“因为你第一期没有搞好!!”教研组长却心虚的支吾着:“你搞得不够出色。”

秉江深知这是对他的排挤和迫害,但是,自己无权无势,如果继续抗争,周菱可能会遭到进一步加害。他只好忍气吞声,敢怒而不敢言。周菱得知秉江遭受的一切,没有再做无用的抗争。她决定马上和秉江结婚。

蜜月苦短,前程渺茫。他们结婚后的第10天,秉江就含泪把新婚妻子周菱托附给自己少年时代的同学、挚友,中央工艺美术学院毕业后已在云南工作了几年,当时正在北京探亲的丁绍光先生,请他一路关照周菱去云南工作。

京广线上,一列南去的火车在飞奔。卧铺车厢里,平生第一次睡卧铺的中央民族学院赴广西三江县“四清”的穷学生们兴奋不已,谈笑风生。但秉江却似生了大病,默默无语地平躺在上铺上,看着低矮的车厢发呆。一想到周菱远去云南,自己又被驱赶到广西,此去关山万里,南北东西,何日才可团聚,泪水就汩汩地顺着他的脸颊流下来……。

到了广西三江县,我和秉江分在县城附近的大竹公社凤朝大队。他在大队搞资料工作,我在第六生产队任工作队员。我们俩人同在一位姓候的社员家搭伙。将近半年多的时间,我们像亲兄弟一样朝夕相处,同吃一锅饭。那时,农民生活很苦,每天两顿饭大都是半干半稀。虽然这里盛产茶油,因栽种技术落后产量低,加之上交任务重,每年分到社员手中的茶油都很少。吃这种缺油少粮的伙食,白天下田干活,晚上熬夜开会,我们经常饥肠辘辘,身体都比较虚弱。然而,这里的景色却是出奇的美,山上长满了高大挺拔的杉木和一片接一片的茶油树。沿县城流过的那条江,一进入秋天就宛如一条宽阔的绿缎子,清澈中发着诱人的波光。有多少个夕阳西下的傍晚,我和秉江缓步来到江边,浸泡在细腻温柔的江水中洗凉解乏。这种时刻,我们谈论最多的话题是昆明。那里,有我的父母和弟妹;那里,有秉江亲爱的妻子。至今,我还清楚地记得,每当他收到周菱的来信时,他是多么的高兴啊!对周菱的每封来信,他都像着了迷似的反复把玩,那神情仿佛在欣赏一幅名画,仿佛在品味一首名曲。我比他小八九岁,从未谈过恋爱,只觉得他痴,痴得令我不解。


刘秉江(前排左一)在广西三江县文化生产队 1966年


1966年盛夏,“文化大革命”突然爆发,我们提前撤离尚未结束的“四清”第一线,惴惴不安地回到了北京。1967年初周菱趁“革命大串联"的时机回京短暂地团聚了。从此,他们开始了北京至昆明的长达8年分居生活。直至1973年,周菱终于调回了母校,担任中国画专业的白描、水墨、创作等课程的教师。这对恩爱夫妻才得以团圆。

对这对酷爱绘画艺术又志向高远的夫妻来说,生活的暂时安定意味着他们感受到了可以投身绘画艺术的一丝曙光。因为当时时局十分混乱,各种“学习"和“批判”使人精疲力尽。加之他们的爱女才五岁多,家务拖累大。但是,他们忙里偷闲,几乎把所有的业余时间都用在了绘画上。而且,他们没有因循守旧,而是利用他们在民族学院任教和多次到民族地区深入生活、采风写生,熟悉兄弟民族生活习俗的有利条件,把绘画的视野对准了民族画风的探索和创造上。早在70年代初,秉江在恩师董希文先生和黄永玉先生的启示下,有意识地在油画中作了装饰画风的探索。从收入本书的几幅秉江70年代末创作的现代重彩画可以看出,当时他已取得了突出成果。著名美术理论家、中央美术学院教授邵大箴先称秉江是现代重彩画的“创始者之一"。周菱自1974年起,正式拜著名画家黄永玉先生为师,开始了高丽纸重彩画的创作,成为现代重彩画派的代表人物之一。

正因为如此,1980年初,在黄永玉先生和华君武先生的推荐下,北京饭店聘请刘秉江、周菱夫妻为饭店创作大型壁画。当黄永玉先生把他们领到北京饭店东大厅那堵高大的墙壁前时,他们不紧张、不迟疑,心中更多的是有一种雄鹰飞向蓝天白云,鱼儿游进江河湖海的激情。多少年来,他们早就梦想有这么一堵墙施展自己的才干了!他们把壁画的题材锁定在表现自己十分熟悉的少数民族生活上,用热爱兄弟民族的真情和献身绘画艺术的激情唱响一曲歌颂民族大家庭勤劳、智慧与团结,人与自然和谐生存的赞歌。



刘秉江与周菱为北京饭店大壁画设计草图 1981年


经过两年的努力,他们圆满地完成了中国当代壁画史上占有重要地位的这一宏篇巨制。二十年后,旅居美国的周菱在《我的艺术和生活》一文中谈到这幅壁画创作的过程时说:“在这块85平方米的‘国土’上我们幸运地做了一次‘上帝’和‘国王’,我们主宰了一块乐土。”


刘秉江、周菱在北京饭店壁画《创造·收获·欢乐》前


这幅大型壁画的成功,为秉江夫妇赢来了声誉,提高了他们在中国画坛的知名度。为了深造和提高,1985年,秉江开始了赴法国等西欧诸国为期二年的艺术考察生活。1987年,秉江尚未回国时,周菱也在中国现代重彩画在美国风行一时的时候,作为一名职业画家去了美国,走进了西方社会。这对丹青伴侣,为追求各自的事业,又开始了分居东西半球的生活。而且,将近12年的时间,他们没有见过面。其间,我多次去北京,我们多次见面,他都会谈到周菱。看得出来,他一直思念她。



刘秉江在巴黎拉雪兹公墓的莫迪里阿尼墓前 1987年


也许是两颗心彼此等待得太久、太疲倦的缘故,他们终于作出了选择。

1997年,周菱出国后第一次回到北京,秉江告诉我,他们已经友好地分手了。作为朋友,我为他们的分手惋惜。1999年10月,秉江和中央美术学院壁画系教授张世彦先生来云南丽江参加首届东巴国际艺术节。这是秉江自1973年以后第一次来云南。他们从丽江回昆明那天傍晚,我在圆通街请他们吃过桥米线。饭罢,我送秉江去云南艺术学院看望他的学生。我们乘坐的汽车快到达翠湖北沿的云南大学门口时,秉江提出停车。车刚停稳,他下车后穿过马路直奔省文联的院子,我急忙跟了上去。省文联临街的那扇铁门反锁着,我们敲了一阵,始终没有回应。我问秉江有什么事,他没有回答,只是熟悉地顺着文联大院围墙朝东西方向走去。此时,夜幕降临,华灯初上,翠湖岸边,人流如织。秉江站在文联院子被拆除的一个临时围栏边,急切地朝里面张望着。安静的院于没有一个人影,只见房屋窗子溢出的灯光,静静地照在树叶花枝上。大概过了好几分钟,他才失望地往回走。坐在车上,他心事重重,若有所失。

后来,在我的追问下,他说出了心中的秘密。

1969年10月,在林彪一道《战备疏散》的命令下,全国上下的知识分子均被拖儿带女地赶到农村和边疆去。在此背景下,民族学院绝大多数教职工均在三天之内带着老小被驱赶到湖北的沙洋。而秉江则随教改分队被派往到云南红河哈尼族自治州的元阳县。在途径昆明休整时,分队负责人对他说:“你的家在这儿,晚上你可以回家去住了。”他高兴极了,但随之又感到十分为难,因为周菱刚从一个偏远的煤矿劳动归来,住在云南民族学院的集体宿舍里。她哪里有什么“家”呢?想去借间房子,可几个老朋友丁绍光、但平等人也都疏散到边疆去了,但几经周折之后终于找到了但平宿舍的钥匙。

“家”终于有了,那是地处翠湖北沿省文联院子里的一间不足十平米的小屋:四壁漆黑、没有家俱,只有一张床,屋中堆着主人未带走的杂物,到处都是灰尘及蜘蛛网……。但这毕竟是一个可以安身的窝了。

尽管这是一个借来的临时巢穴,在这对南北聚首的相思鸟心中,是一个多么温馨的家呀!在这间小屋,他们度过了永生难忘的十天。每天晚上,周菱都要去云南民族学院参加单位组织的“清理阶级队伍”的学习。晚上九点多种,秉江都要顺着翠湖北岸云南大学围墙东侧的丁字坡,沿着弯曲的石径爬上坡头的北门街去接周菱,然后,又沿着丁字坡往“家”里走。

秉江那天晚上要找的就是这间小屋。

1999年10月至今,秉江已经第三次来云南了。每次到昆明,他都要去翠湖边上走走。虽然,曾给他们带来温馨的那间小屋已拆除,但在秉江心中,那间小屋依然存在。那里,有他人生中互相厮守的十个夜晚;那里,有他拆不掉的精神家园……秉江不止一次说,云南是他的第二故乡。这就是他抹不去的云南情结。



刘秉江先生和女儿


从某种意义上说,选择绘画,就是选择孤独。秉江和周菱都是孤独的。好在孤独孕育了辉煌。如今,他们都是国内外的知名画家。虽然他们已经分手多年了,但是,这幅大型壁画已经将他们的名字永远拴在了一起。作为画家的朋友,我了解他们,在坎坷多变的艺术旅途上,他们都会顽强地朝着既定目标走下去的。

2001年2月于昆明

(本文作者系云南美术出版社总编辑,编审)