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  10月18日上午10时,由中国文学艺术界联合会、中国美术家协会和中国美术馆共同策划主办的“向人民汇报──‘深入生活、扎根人民’当代十五位美术家作品展”在中国美术馆隆重开幕,展出李焕民、詹建俊、刘文西、徐匡、刘大为、韩书力、吴宪生、赵奇、许江、骆根兴、陈坚、郑艺、于小冬、陈树东、柳青等15位长年扎根基层、深入生活、从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养、不断进行生活和艺术的积累、取得丰硕成果的美术家的代表作75件,以及个人写生速写稿、创作谈和专家评论,循环播映个人艺术创作专题宣传片,并出版发行150件作品的同名画集。下午14时,将在中国美术馆报告厅举办专题研讨会。

  习近平总书记强调,文艺是时代前进的号角,最能代表一个时代的风貌,最能引领一个时代的风气。2014年习总书记在北京主持召开的“文艺工作座谈会”,更鲜明地提出“文艺创作方法有一百条、一千条,但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活”,郑重论述艺术对于生活唇齿依存的关系,强调艺术对于社会民生的关怀。会议召开一年以来,中国美协通过特邀美术家创作主旋律作品、组织专家指导、举办创作培训班、带领美术家下基层写生、举办美术作品展览、开展美术支教和志愿服务等百余项专题性活动,积极引导美术家主动地承担起用社会主义先进文化引领社会进步的历史责任,为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。内容丰富、形式各异的美术创作、展览、研究活动,为人民群众提供了丰盛的精神食粮。为进一步落实习总书记在文艺座谈会上的讲话精神,繁荣美术创作、推动美术创新,褒奖一批长期扎根生活、情系民生、为人民造像并取得艺术成就的当代美术家典范,中国美协召开专家认证会,确定为这15位老中青结合的美术家举办专题学术展览。他们不仅有20世纪五、六十年代塑造新中国人民形象的杰出代表,而且有20世纪八、九十年代刻画改革开放的民族形象的时代先锋,还有的是新世纪表现消费社会民生形象的佼佼者。他们的艺术创作为中国画的现代转型,为油画、版画、水彩和雕塑等外来艺术的民族风格、中国精神的形成做出了卓越的探索。更为可贵的是他们始终如一,长年坚持扎根生活,深入发掘属于自己的艺术富矿,寻找到自己抒发情怀的创作母题。他们或深入边远偏僻的乡村、边地少数民族聚居区写生,或时刻观察身边生活,收集创作素材,力求从人文主义视角观察和揭示新中国人民大众更为深刻的精神内涵。刘文西笔下的陕北农民是质朴善良的,吴宪生刻画的农民形象如家人般真切朴实,赵奇描绘的农民则总是具有一种苦涩感,郑艺则展现了一个现代普通的中国农民身上所包含的艰辛与刚毅、迷茫与坚守并存的精神气质;詹建俊刻画出激昂的理想主义垦荒知识青年;李焕民、徐匡表现出喜悦的翻身农奴形象;刘大为、韩书力、于小冬、陈坚笔下蒙古族、藏族、塔吉克族人物群像,揭示了这些民族的静穆坚韧的精神世界;骆根兴、陈树东集多年军旅生活的积淀塑造出厚重坚实的当代军人形象;柳青则最直接地呈现了当下日常生活中的民生众相;许江则通过葵园来探寻中华民族在屈辱、磨难中抗争与奋起的民族精神。

  这些标志着新时期有关人民与民族形象塑造的经典之作,并不是简单地说明生活,也非刻画标签式的人物形象,而是试图从更加深广的历史、环境、民俗和哲学的角度来发掘人民与民族形象的丰富意涵,而这些形象的认知,无疑来自于这些美术家的出身与经历,尤其是他们为了表现他们心目中的这些人民与民族形象而经年累月扎根其中与他们休戚与共而形成的精神情感的共鸣,充分体现出艺术家们“深入生活”要身入、心入,“扎根人民”要情系、心系,创作出的作品才能够不仅具有独特的个性风貌,而且富有鲜明的民族气派和中国精神。

  据悉,展览在京展出后将在天津市美术馆、重庆市美术馆、广东省美术馆、深圳关山月美术馆巡回展出.

专题首页> 刘大为个人简介、创作谈、专家评论


刘大为个人简介

1945年生于山东潍坊,祖籍山东诸城。1968年毕业于内蒙古师范大学美术系。1980年毕业于中央美术学院中国画系研究生班。现任解放军艺术学院美术系教授、主任,解放军美术创作院院长、中国文联副主席、中国美协主席。主要作品《小米加步枪》《漠上》《阳光下》《马背上的民族》《晚风》《巴扎归来》《人民公仆》等。作品多次在北京、香港、台湾及日本、英国、美国、德国、法国等国家和地区展出。水粉连环画《小骑手》获第二届全国连环画二等奖,《华山救险》获《光明日报》美术展一等奖,工笔画《阳光下》获第七届全国美展铜奖、《大漠孤烟》获中国当代工笔山水画展北斗星奖(金奖)、《金色高原》获“北京工笔重彩画展”一等奖、《漠上》获首届中国当代工笔画大展金钗奖,《马背上的民族》获第二届中国当代工笔画大展一等奖,《晚风》获“建党七十周年全国美展”银奖。出版有《写意人物画技法》《刘大为速写》《刘大为作品集》《刘大为小品集》《刘大为水彩画作品》等。




生活养育了我的艺术

刘大为

  内蒙古是我的第二个故乡,在那里培养了我对草原牧民恒久的情感,也开启了我的艺术之路。那里,不仅一直成为我创作素材的母地,而且也决定了我此生画劳动人民、画边地少数民族、表现他们的生活、为他们代言的艺术创作思想。从上世纪70年代始,我经常到牧区写生采风,内蒙古草原生活的长期体验及丰厚的生活积累,会使你被草原牧民乐观、纯朴的情绪所感染,心中会抑制不住一股股创作冲动。也就是在那个时期,我开始创作了大量表现内蒙古少数民族题材的作品,并有多幅作品入选当时的全国美术作品展览。那时,我涉猎的题材非常广泛,并不断尝试用国画、油画、版画和水彩水粉等多个画种进行创作。这也于我的画画经历有关,我从小喜欢画画,初中参加课余美术组,开始对水彩画产生兴趣。大学系统学习了西画素描、油画、水彩画,文革期间被抽调到内蒙古自治区展览办公室美术组,绘制了大量巨幅油画、水粉画、版画。
  考进中央美院乃至后来定居北京,时间越久,对草原牧民的生活却越发怀念——辽阔的草原,袅袅的炊烟,空气中不时飘荡而来的夹杂着牛羊粪味的草的清香,都成为一种乡愁引发你的怀远之情。蒙古族人民质朴、热情、豪放、浪漫的性格,以及他们的风俗习惯和丰富多彩的民族传统节日,都深深地印在我的脑海里。悠扬深沉的马头琴,被誉为天籁之音沁人心脾、高亢悠扬的蒙古长调,一队队骆驼在沙漠中负重运行……赛马、摔跤、射箭等蒙古族传统的那达慕盛会,沉浸在这些真实鲜活,感人的生活情景中,可以迸发你的创作激情。我创作的工笔画《布里亚特婚礼》《雏鹰》《幼师》《学射》《漠上》《草原上的歌》和《马背上的民族》以及水墨写意画《悠悠牧歌》、《草原雏鹰》等一大批充满生活情趣的作品,都得益于从生活中带来的感受,是草原生活提供了这些创作最真实最直接的素材。
  不间断的到现实生活中写生,是我几十年的生活常态。除内蒙古草原外,我也经常到新疆、甘南、四川、青海、云南、贵州以及偏僻的翁丁佤族村寨、布朗村寨、爱尼村寨等少数民族聚居区深入生活、写生创作。这些边远的少数民族地区,气候环境恶劣,生活条件艰苦,但远离现代化城市的他们却个性敦厚,乐观积极。一次在云南傈僳族山寨写生,撞到的一幕情景令我终生难忘。一所简陋的小学校,几个年级的学生只能挤在一间教室上课,一个老教师因自己的孩子没人照看,只能肩背着小孩给学生们上课。当时,我快速拿起画笔用最快的速度勾勒下这一令我震动的瞬间。如果不深入基层,可能永远都不能遇到如此真切感人的画面,也不可能如此深入地了解社会底层的民众生活。有时,在村塞老乡屋里写生,外面下着小雨,竹楼里的火塘、腊肉、黑黢黢的屋子,都会让你莫名的感动。当全身心地执笔面对那些质朴的村民、面对那些鲜活的自然景物写生时,我觉得这是我人生最为愉悦的时刻,也是这些深入生活的写生最直接地激发了我的创作欲望,让我创作了像《帕米尔高原的婚礼》《阳光下》《巴扎归来》《雪线》《远山》《彝寨墟日》和《版纳牧归》等作品。
  作为一名在解放军艺术学院从事教学与创作的军旅画家,我也经常深入到边防部队、哨所及军事基地体验生活及写生。带学生到广西法卡山、凭祥、龙邦、百色等前线,头带钢盔在战壕里画战士、画阵地,炮弹从头顶呼啸而过,气氛很紧张,自己的心跳声都能听得见。但是亲临战场的触动和震撼,是在和平环境体验不到的,这使我终身难忘,也是我不断画出军事历史题材、塑造当代军人形象的生活基础。我的水墨长卷《法卡山战士肖像写生》就是在战壕里画出的,此后又陆续创作了《假日》《青春年华》《小米加步枪》《东渡》《会师井冈山》《人民公仆》《杨家岭记事》和《晚风》等作品。我深深体会到,只有把自己作为这些战士中的一员时,你才能表现出他们的英雄气质,写生才能最终升华为一幅具有鲜活生命质感的寓意深刻的艺术作品。
  中国传统人物画源远流长,但不断推动中国人物画传承与发展的还是对于现实表现的需要、还是对于生活感受表达的需要。如果一个画家在实际创作时没有生活体验、缺乏生活原型,只是一味地在画室讨生活,那么,他笔下的所谓语言创新、所谓艺术探索,就会失去目标,就会失去创作的激情,就会成为无水之源和无本之木。不论这些画作绘制得多么精心、参照了多少帧照片,也不能掩盖其作品本身的空洞苍白。一个有成就的画家、一个有作为的画家,只有不断回到现实生活,才能时时与人民休戚与共,为人民而歌,为人民而画。也只有这样,他的艺术才是人民的艺术,才是这个时代最接地气、最有温度的艺术。
  现实主义创作即使在当代艺术多元化全球化背景下,也依然宽广久长,因为现实主义艺术始终把表现人类社会中“真”、“善”、“美”的精神情感作为艺术的最高追求,这就决定了这种艺术创作始终会关注现实社会、关切民众生存。因而,一个有良知的画家、一个有社会担当意识的艺术家,要不断地深入民众深入现实,把艺术创作与生活感受有机地、完美地结合于一个整体。时代呼唤艺术,人民需要力作。面对全球化的冲击,我们要保持民族文化的自觉与民族艺术的自信,中国画创作要立足民族优秀传统的基础上、吸收借鉴外来艺术,兼收并蓄,在表现现实生活、塑造人民形象中创作出无愧于这个时代的精品力作。



生活的史诗
——近观刘大为深入生活扎根人民的创作
张晓凌
    

  关于刘大为及其众多的作品,似已不需作长篇大论。原因在于,近30年来,他的观点、言论、举止和作品一直是众多批评家、新闻媒体追逐的焦点,以致于由此呈现的人生轮廓是如此地清晰。然而,众多论者在师承、风格、题材、主题等方面作赳赳之辨时,却大多忽略了刘大为的艺术与生活、与人民的关系——在我看来,这恰恰是刘大为艺术的根本所在。当然不能抱怨论者们的迟滞愚钝,如果非要为此寻找一个原因的话,那么,也似乎只能说这是浮躁的时代风气所致。直至习近平主席《在文艺座谈会上的讲话》发表,艺术与生活,艺术与人民的关系在国家意志层面上被重新书写,人们才意识到刘大为艺术所被忽略的根本:来自于生活,来自于人民,来自于大地的力量与灵感,不仅赋予刘大为画面以史诗般的品质,而且还暗示了这样的事实,那就是,通常我们认为的那些纯形式的元素,如造型、线条、光影、色彩等,在某种程度上,也是生活与人民的馈赠。
  苛刻一点说,在当今美术界,很少人能像刘大为那样长期地保持着对基层生活的迷恋。生活、人民在他那里与其说是一部教科书,是艺术的源泉,不如说是一种内心的宗教。只要我们简单勾勒一下刘大为深入生活的地理版图,便可以清楚地理解这一点。在这个版图中,既有刘大为长期生活于斯的内蒙古大草原,又有新疆的巴扎,甘南、青海的藏族牧区,四川、云南、贵州等偏远的少数民族村寨。用时下流行的政治术语来说,那就是“老、少、边、穷”地区。作为军旅画家,刘大为还多次赴广西法卡山、凭祥、龙邦、百色等前线写生。尤为可贵的是,时至今日,当“深入生活,扎根人民”这一命题已被旅游式的画家队伍窃得只剩下空壳时,刘大为依然初心不改,仍以现场的写生与创作诠释着“深入生活,扎根人民”的真谛。从《布里亚特的婚礼》(1980)、《雏鹰》(1982)、《东渡》(1985)、《漠上》(1988)、《晚风》(1991)、《马背上的民族》(1991)《帕米尔高原的婚礼》(1994)《巴扎归来》(1999),到《人民公仆》(2001)、《冻土带》(2003)、《雪线》(2004)、《雪域生灵》(2005)、《丰乐图》(2006)、《远山》(2008)、《不畏蜀道难》(2008)、《布拖集市》(2009)、《绿荫》(2009)等,刘大为的绘画风格有工笔、工兼写、小写意乃至“简笔泼彩”的大写意之变,但其作品上所洋溢出的生活气息与生命情愫却一如原初。今天读起来,仍可体察到其中的时代精神与人性温暖,而闪烁于其上的生活温度,似触手可及。
  我想到了这方面的一个极好的例子。2012年5月27日,为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年,中国国家画院曾组织百余名画家走进延安,深入老区生活,我与刘大为同行。令我印象深刻的是,刘大为每到一处,即放笔速写,举凡腰鼓队、山间牧民、田野劳作,抑或是农家生活小景,均一一被他收罗进画面。大为速写的用笔内含皴意,线皴互辅,笔力佚荡,刚健之中,有婀娜之致,笔走龙蛇间,一个个朴厚的人物形象便跃然于纸上,可谓“笔才一二,象已应焉”。在老乡们啧啧的称奇声中,大为的速写被众人反复传递,不久便布满汗渍斑斑的手印。见此情景,我暗自思忖:这些汗渍、手印,以及它们所发散出的山野气息,不正是刘大为作品最为珍贵的胎记吗?
  艺术家的行为通常是他的艺术信念的延伸,对刘大为亦然如此。虽然这里并不太适宜详尽地讨论刘大为的艺术观,但出于其后论述的需要,或者说为了更清晰地勾画出刘大为的艺术轨迹,我觉得还是有必要介绍一下他的艺术主张。在延安革命礼堂举行的学术研讨会上,刘大为以纵横交互的视角深入阐发了他对艺术与生活、艺术与人民关系的理解:“作为一个艺术家,应始终关注社会,关注生活”,“只有不断地贴近社会生活和走进大自然的现实中,才能为自己的艺术不断注入新的生机”。①他主张:“描写与表现风云际会、波澜壮阔的历史事件、现实主题以及抒发情怀、咏叹人生等生命体验与感受”,强调“人物画的艺术精神,从不脱离‘人’的主题,从不脱离时代精神”,并认为“包容性、叙事性、表现性、抒情性、现实性与史诗性,奠定了人物画无与伦比的艺术特征和审美价值体系”。②同时,他反对“把艺术视为现实生活的直接再现,把生活的‘源’与艺术的‘流’之主、客体关系混为一谈”。“所谓的现实主义创作,并不是要‘再现’或‘超越’现实,而是从生活中发现让你感动的人和事,表现生活中‘真、善、美’的事物,实现艺术与生活的客观结合。弘扬民族精神,表现时代特征,在艺术创作实践中不断探索,勇于创新,这是一个有良知的艺术家应肩负的历史使命。”③这几段充满辩证认识的谈话,擘肌析理,既是关于艺术与生活,艺术与人民关系的烛照机微之论,又是针对当下流弊的诛心之言。从中我们不难看出,刘大为对当下艺术的认识和把握与艺术界时流之间的差异,大得足可以提出这样的问题:在消费主义、全球化接踵而至的时代,我们的艺术根脉究竟在哪里,艺术的方位又如何确立?
  对刘大为的艺术主张,我们用不着作过多的探究,即可看出它与毛泽东《讲话》之间一脉相承的渊源关系。稍具近现代文艺史知识的人都会知道,虽然五四新文艺提出了“走出象牙塔”、“走向十字街头”的口号,但“它还没有可能普及到工农群众中去”,④“‘五四’所获得的大众化内容始终没有在文艺运动底号召上争到表现”。⑤直到1942年毛泽东《讲话》的发表,才真正解决了艺术与人民、艺术与生活关系的问题。因而,《讲话》“是继五四后的第二次更伟大、更深刻的文学革命。”⑥作为《讲话》思想的卓越实践,延安美术以其根植于人民与现实生活的方式,开创了中国现代美术发展的新途径,并奠定了新中国美术的方位与基础。如果沿着这条思想脉络推演下来,可以清楚地看到,刘大为的艺术观及创作实践正是延安传统在当代语境中的推进与拓展。最为值得珍视的,是刘大为对现实主义信念的守望与维护。众所周知,自1980年代中期以来,中国当代美术已演变为一个不断革命,不断颠覆的故事,艺术家们一如匆匆过客,很少在某一思潮、观念与风格上驻足。坚守者不是没有,而是太稀少了。从这一点上讲,无论怎样强调刘大为坚守的意义都不过分。正如我们所看到的那样,最终,经过现代美术思潮的洗礼,现实主义艺术观在刘大为那里,已不仅仅是一种创作方法,从根本上讲,它已在不断的内化中而成为刘大为的精神坐标。
  因此,我以为,我们没有必要过度惊诧于刘大为对“深入生活,扎根人民”信念的执着。如果我们对刘大为艺术的起点及历程有一个大体了解的话,那么,就会更加理解这种执着。从少年时代在内蒙古草原上的写生,到1960年代中期串联时的沐风沙、浴烈日,再到任《包头日报》记者时与牧民的同吃同住同劳动,可以看到,即便在青少年时期,“深入生活,扎根人民”已然成为刘大为的常态化艺术实践,他所经历的生活点滴,时常交织为涵容量巨大的鲜活的世态人情,历久弥新地构成创作的灵感与源泉。从中,我们可以为刘大为的执着寻找到两个不同层面的定义:一方面,“深入生活,扎根人民”在实践中不仅已沉积为刘大为内在的精神渴求,而且,它甚至已转化为刘大为的某种生命机能;另一方面,通过时间的纯化,刘大为在生活中的积累已完全蜕变为内心的文化记忆。一位艺术家,无论受到流行思潮多么强烈的诱惑,都无法抗拒内在的精神渴求与文化记忆,当然,更无法拒绝个体生命的机能需求。我觉得,这些理由足以解释刘大为对信念的执着。
  现场写生是刘大为与生活关系最基础,也是最有效的方式。对此,他几乎以赞美的口气写道:“写生让我始终保持对生活的鲜活感受。执笔面对自然时,是我人生最愉悦的时刻。”⑦鉴于写生是刘大为创作的唯一起点,我们有必要对其性质作一个大体的描述,在此之前,我们先从两个背景来观察、估价刘大为的“写生”在当下语境中所特有的含义。其一,近代以降,通过写生让艺术重返生活,直面社会人生,既是挽救传统绘画的良方,也是中国美术现代性建构的主要方法与途径。从康有为、蔡元培到黄宾虹、徐悲鸿,皆力主“多做实物写生”。⑧可见,“写生”是作为全新的现代性价值观而被输入的。作为这一历史逻辑的延伸,刘大为的“写生”亦应从价值层面上加以考量,而不能仅仅将其归结为单纯的艺术手法。其二,欧美当代绘画的衰落,固然有新媒体艺术的挤压,但根本原因却在于它先专事于风格探究,后又深陷于图像与观念的泥沼,由此远离生活,走向了“从绘画到绘画”的死胡同。近年来,欧美画家在反思中渐趋这样的共识:通过写生再建与生活的关系,根据现实的感受来画自己的每一幅作品。⑨我之所以刻意地为刘大为“写生”提供这两个背景,目的在于准确地描述刘大为“写生”的性质。如果这样的描述还不够清晰的话,那么,我们可以进一步讲,刘大为的“写生”所彰显的正是“深入生活,扎根人民”的价值观,在浮躁的时风中,它凸显为一种文化立场与态度。刘大为写生中所获得的愉悦,或许正来自于内心对这种价值观的认同与皈依。
  在刘大为写生、素材和创作三者之间,我宁愿认为写生是创作的前置,其意是,速写——素材——创作三者之间在刘大为的创作过程中有着内在的,难分彼此的关系。三者之间的结构是扁平的,写生的鲜活元素,如形象、场景、光感、线条、色彩关系等,不需要过多观念的淘洗与提升,也不需要繁冗的构思与摆布,便可毫无障碍地升华为画面的造型与语言。刘大为的创作,无论是宏篇巨构,还是尺牍小品,之所以洋溢着浓烈的现场气息,始终保持着人性的温度,皆源于此。值得我们去弄懂的,还有刘大为“写生”与中国古典“写生”之间秘响旁通的关系。刘大为的写生虽出自于西方写实主义传统,但修为所致,他亦深得中国古典写生之真义。换句话讲,中国古典写生的“谛视熟察”之观察、体悟及表现方式,已成为刘大为写生的有机部分。所谓的“谛视熟察”,即写生并非为了精确地把握对象的外在形态,胶注于物象的形式,而是着力于探索、表现不同个体的生命状态与性格奥秘,进而冥求民族共同体的精神秘史与生存玄理。质言之,刘大为的写生,在写实层面上,与列宾的伏尔加河写生有异曲同工之妙;于写意一途,则可与先贤们的“写生”状态,如渐江结庵于莲花峰下听水涨霜明,黄宾虹悟对、妙造西湖等情景相媲美。
  几乎在每一个重要的时间节点上,刘大为都留下了具有标志性的代表作。取得这种成就的原因在上述的讨论中已作出了较为明确的回答。如果归结为一点,那就是刘大为比别人更早地领悟了这样颠扑不破的真理:以人民为师,以生活为师,以造化为师,是通向伟大艺术的不二法门。如果我们说刘大为作品中的灵感、主题、题材、造型、光感乃至线条、笔墨均来自于生活,可能会遭致一些非议,但我相信,即便最尖刻的意见也不会否定这样的事实:刘大为从生活中所获远大于学院教育、摹古与师承的给予。
  与人民之间建立起来的隐秘的情感纽带或许是刘大为对“深入生活,扎根人民”的最本质的诠释。的确,只有情感细柔而绵长的触角,才能真正深入生活的原态,逼近每个个体生命的本真之处,而每个个体生命价值所连缀起的价值链条,则完整地构成一个民族内在的精神谱系——我们可将此视作刘大为人物画创作的核心方位与取向。作于1991年的《马背上的民族》是草原民族性格最为生动的写照。女人恬然的笑靥与男人向远处漠然的眺望,悠然生出既对峙又相互交融的情感张力,而天空中飘荡的流云,似乎暗示并传递着草原民族虚怀体接的生命意识,仿佛在霎那间,历史与现实、个体与民族、天与地在此交集,平和冲融中暗含着风雷激荡。《雪线》是高原藏民生存状态的叙事性杰作。在这幅描述藏民以牦牛驮运的劳作场景中,雪域凝寒气候所形成的生命禁区般的仄逼,丝毫未能妨碍牦牛簇拥中的藏民超然自得的情绪,尽管这种自得是建立在岁月沧桑与略微木然的表情之上的。在雪地反光超自然的引导下,画家以一抹朱红色所闪射出的光芒让藏民形象从暗淡的背景中突兀而出,与此同时,一个廓然寂寥的境界以令人不易察觉的方式渐次呈现出来,而边缘多余的部分,则向晦冥处慢吞吞地隐没。此时此地,生命的迥脱尘根与神灵幽谧的呼唤相互交织,高原民族的记忆之门由此訇然洞开,游雾般弥散于画面的每部分。这幅画的高妙之处在于,画家以一个普通的劳作场景勘破并重释了古老高原民族的生存密码。《远山》是我最喜欢的作品之一。刘大为以简略、跳荡的笔法勾勒出苗族女孩的形象特征,水分充盈的寥寥数笔即晕染出清风朗月式的色调变幻,光影游动中,女孩面部散发出宝石般透明的诱人光彩。她对远山的瞭望,以及混含着渴求、哀怨、挣扎与希望的神态,也许是这个民族最具时代气息的表情。与《远山》大相异趣的是《鼓手》。这幅描写维族男子陶然鼓奏的作品,充分展现了刘大为瞬间捕捉人物形象及个性的能力。维族男子灵动的手势与开张的嘴唇,脸上跳动的喜悦之情,以及似溢出画面的铿锵歌声与快乐鼓点,悠然将观者引向身心俱醉的境界。笃实而光华四溢,可以用来称赞这个形象。30多年来,刘大为究竟塑造了多少性格鲜活的民族形象?这显然是一个连他本人都无法给出答案的问题,但有一点可以确认,那就是刘大为笔下民族形象所构成的宏大叙事,是民族的形象图谱,更是民族伟大的精神编年史——对此,谁又能怀疑呢?
  赋予日常的风俗场景以诗史性,显示了刘大为创作的另一美学取向。他的做法是,从生活原型中提取出作品的基本结构,并将人物、故事以及各类事物在这个结构中加以重组。表面看上去,画面仍属于视觉的,即通过经营布置后的一种富有秩序感的安排,但从本质上讲,它已升华至诗意与想象的层面——画面各部分之间已明确意识到画家的目的性而形成了一个新的、超越现实的结构,正是这一结构的超凡能力,将画面中的日常景象提升到了诗史性的高度。我们可以具体作品为例,对这段论述作出必要的释义。在《草原的歌》中,画家将手持马头琴的蒙古族老人塑造为山峦起伏构图中的主峰,一如纪念碑似地立于天地之间。彩云浮游蜿蜒的寥廓长空,似有琴声宛转,低迥徘徊。老人在这里扮演了双重角色:他是日常生活中的牧民,又化身为天地间诗史般的长调。在后一种角色中,始终有一个伟大而强悍的心灵在述说。很显然,这种不蹈故常的结构方式,是画家长年在草原生活中不断锤炼的结果。《雪域生灵》是刘大为将普通场景重构为诗史性叙事的典范之一。画家巧妙地处理了牦牛的疏密、聚散、开阖、显藏、虚实、远近关系,并以墨色的干湿浓淡变化强化了空间的纵深。如果说牦牛的闲庭信步本身就炫耀着草原生灵所固有的傲慢的话,那么,画家以强有力的结构再度放大了这种傲慢。《布里亚特的婚礼》是刘大为的早期作品,之所以在此重提,原因之一,就是在它的华彩乐章般的日常叙事之中,始终回荡着史诗般的旋律。从中间人物服饰、哈达的繁复曲线所构成的透视力量,将庞大的人群引向新娘,在强化构图的统一性的同时,也以众多人物姿态、手势、表情的变化,让每个部分都显得生机勃勃。在这样的巨构中,构图所包孕的东西是如此地丰富而统一,以致于让我们意识到,割舍其中的任何一部分都会毁掉整个结构。读懂这件大作并非易事,它需要民族学、民俗学、历史学等各种知识的综合运用,但这些似乎依旧不够,它还需要对婚礼在蒙古民族精神生活中的价值作出考量,而这些品质与意义,是一幅普通的婚礼风俗画所不可能具备的,所以,我将其归类为史诗性的范畴。让我再来描述在另一件巨构《丰乐图》上所获得的迷离朦胧却又十分亲切的感受。这幅作品所呈现的,与其说是高原民族在庆祝丰收时的欢乐场景,不如说是他们在忘我状态中所书写出的灵魂诗歌,它精灵般地密布于画面,可见于冰雪映衬下少女美丽的脸庞和飞舞的头饰,可见于雄鹰般骑手的驾姿,可见于乐手们自我陶醉的状态之上,亦可见于长风掠过的雄浑孤寒的雪原……
  显而易见,在貌似风俗画的图像中,始终蛰伏着一个民族的精神秘史与灵魂叙事。因而,我们可以这样认为,刘大为关于各民族现实生活的创作,就其本质而言,是生活的诗史、民族的史诗,人民的诗史。
  灵魂般叙事的史诗性还突出地表现于刘大为的重大题材创作中。如我们所知晓的那样,在这个领域,他的《晚风》、《人民公仆》等作品,既是新时期以来重大题材创作复兴的标志,又体现着当下重大题材创作所能达到的高度。刘大为在这个领域中的成就,需要专文论述,本文只能因陋就简地作一点探讨。在前不久发表的论文《历史的审美叙事与图像建构——重大题材美术创作论纲》中,我对历史画(重大历史题材美术创作)的本体、性质、创作规律作了必要的研究。我的结论是:一幅好的历史画要奠基于三种维度之上,或者说作为对历史实在的审美编叙,历史画一般要面对三种压力:科学实证、意识形态建构与审美塑造⑩。我之所以得出这种结论,应该说与阅读《晚风》有一定的关系。在《晚风》的创作过程中,刘大为虽不能实地考察邓小平的家庭环境与政事之余的生活状态,但通过文献梳理以及邓小平家人的描述,他还是获得了大量具有实证性的依据,在此基础上,凭借艺术家所特有的想象与虚构,在审美编叙和图像塑造层面上,建构出了具有历史象征性的画面结构。画家独具匠心地撷取邓小平闲憩庭院读报的生活片段,画面波澜不惊,清风扑面,重大场面不动声色地被转化为田园牧歌式的小景,一切皆在举重若轻之间,其中所流露出的,是一代伟人自信的精神气象。与所谓的“历史真实”相比,因象征性画面结构隐喻着历史发展的逻辑与精神意向,所以是更典型、更概括的真实——一种由艺术家创造出来的更高级别的真实,即“艺术的真实”。基于此,我以为,《晚风》中邓小平的形象是新时期以来最具人性光辉的领袖形象,他慈和的微笑,是中国人民最美好的记忆。今日重读,不禁抚今追昔,感慨万端。我以这样的论述为其作注:“塑造具有心理自传性质的人物形象与性格,着力表现人物在历史情境中的心理状态,不仅仅是历史画阐释的主要维度,也不仅仅是还原、呈现历史人物的方法,同时更重要的,它还是历史画到达民族精神史诗层面的必要途径。可以肯定地讲,人物心理阐释所达到的深度与生动性,决定了史诗性叙事的高度。”⑪
  令人饶有兴趣的是,在刘大为所有的作品上,雄浑沉厚的诗史性丝毫不掩牧歌式的抒情品质,无论何种题材的画面,其人物皆可随云烟大漠而缱绻,与光影山色共舞动。幽长的情绪,既不随主题的沉重峥嵘而导向哀怨,也不因主题的欢愉而变得轻渺无凭,而是借助于线条、光影、笔墨的婉转变化,缓慢而自由地弥散于画面的每个部分,混茫之中,清音秀韵超拔而出。读刘大为的作品,如独坐春风,万虑皆去,化滞涩于通达自适,尽得清明高远之趣。如果追根溯源的话,那么可以说,其牧歌情调与史诗性一样,亦来自于对生活的体察与感受——每次深入生活,在牧民、山民、士兵中所获取的精神感动,在山野、大漠、草原中所领悟的天地大美,都会成为牧歌式情调的贮存与积累。可以这样断言,在作品中,史诗性与牧歌情调两者之间并非平行的关系,而是互生互融的关系,一如它们在生活中所固有的形态那样。另外,依我的阅读经验,不需多加揣测,即可感受到,刘大为之所以如此迷恋牧歌式的抒情品质,除却上述功能所致外,它还内含着某种救赎性愿望——来自于现实的悲天悯人的感受,在牧歌式抒情性中往往会演漾为乐观、宽快的向上的精神,升华为轻蔑现实苦难的人生态度。这类品质,在反映彝族布拖人生活的《山•影》、《墟日》等作品中有着强烈的表现。让人惊叹的是,来自于贫困山区的彝族形象沉厚而活泼,贫困在他们身上并未浇灌出哀怨与悲苦,反而激发出他们山川般的生机活趣,以致于看上去,他们在充沛的阳光下是如此地清新朗然,如此地旺盛健硕。
  如果再用心细读,可以发现,救赎性在这里并非单向的,而是双向的:当刘大为以牧歌式的抒情性化悲天悯人为人生大美时,也以劳动人民的高贵精神濯亮了自己。
  无论震惊于史诗性叙事的充实光明之美,还是沉醉于空明迷蒙的牧歌情调,我们均不难体察出刘大为与生活、与人民之间所建立起的深厚情感。对于这种情感,或许可作这样的描述:围绕着牧民、山民、少数民族群体、农民工、解放军士兵,以及大漠、荒原、山峦、河川等一切画面形象所体现出的情感,与个人自我的情感相比,是一种更高级、更强烈,甚至到达宗教高度的那种情感范畴与力量,这是内蕴着悲天悯人精神并由此意识到爱的那种情感,这是意识到广泛存在于生活与人民之中的伟大人性,并由此产生敬仰与膜拜的那种高尚情感。
  深入生活,扎根人民给予刘大为的远不止于此。如前所说,即便在语言、风格层面上,生活赋予刘大为的也远多于师承与摹古。概而言之,刘大为的那些具有表现力的人物造型,充沛的光感,笃实雄逸且变化奇诡的线条,以及令人沉醉的空明境界,多从生活的感悟中生出。这个事实告诉我们,刘大为的情感、想象力总是能自由地回应来自于人民、来自于大地的召唤,并以此为支点建构新的语言形式。最为让人动容的是,刘大为在建立“简笔泼彩”这一新体时,一下子就建立了包括造型、笔墨、空间、光感以及色彩关系在一起的全新体格。因此,在我看来,刘大为的作品具有一切艺术原创者那样既令人惊诧又让人着迷的品质。
  我们必须得承认,中国现代人物画的基础虽然是写实主义,其高度却是由写意性所决定的。在某种程度上,这一法则也是区别人物画大家与平庸之辈的界限。刘大为的睿智之处在于,在修习写实基础时即领悟了这一道理。在创作实践中,这种领悟很快带来了两个积极的结果:促使其工笔人物画日益向写意性工笔形态推进,同时,以写意精神为旨归完成了“简笔泼彩”新体的建构。在此,我们不妨简略讨论一下“简笔泼彩”新体,并对它所拥有的艺术史价值与当下意义作出相应的评估。
  从历史的角度看,20世纪以来,人物画是在“中西融合”的框架中奠基并形成体系的。从诞生之初,这个现代性实验模式就充满难以排解的矛盾,如造型与笔墨,写实与写意,三维空间与平面性,墨法与光色,线条与体积等等。可以说,一部现代人物画史,就是一部写实体系与写意体系相互冲突、抵牾,同时又不断调和乃至融合的关系史。从徐悲鸿、蒋兆和到黄冑等新中国第一代人物画家,大都致力于这些难题的破解。今天看来,黄胄对刘大为的启示最为关键,这种启示可以概括为:人物画在师承、摹古、学院传统中无法解决的问题,完全可以在生活的发现中、感悟中找到破解之道。从这个背景看,“简笔泼彩”新体无疑是现代人物画本体建构中的最为重要的成果,它不仅极大地拓展了自黄胄以来现代人物画发展的新路径,也集中表现出刘大为在现代人物画写意性语言建构方面的智慧。我们可以从以下几个方面看。
  首先,在生活实践中刘大为发现,比外在形象更吸引他的,是对象在特定情景中的精神意向,即那些能表达内心活动和灵魂所在的个性、气质及情感状态。以这种发现为基础,刘大为确立了以“神”、“意”、“个性”的表现为核心的造型新方法。由此完成了从“以形写神”到“以神写形”的跨越,造型不再为表象所累,不再羁绊于简单再现,而是直接逼向每个个体的灵魂深处。在此过程中,笔墨、造型、构图、空间、线条于画面上自然湊泊,笔下幻出诡奇,其形象在自我优化中被提升至纯粹内实而光辉外著之境界。《苗岭牧趣》中苖女灵魂出窍般的神态,《巴扎归来》中酣唱中自我陶醉的维族老人,《帕米尔婚礼》中且歌且行眯眼冥思的乐手,皆可作如是观。其次,在语言操作层面,造型与笔墨的关系有了两个革命性的变化:一是通过书法优化笔性,让线条从单一的轮廓线功能中解放出来。在创作中,刘大为将书法运笔中的时间节奏属性部分地转化为人物造型的内在要求,不但强化了线条能指层面的造型特征,而且以重似崩云,轻若游雾之变化而生发出独立的审美意味。观大为的用笔,可谓窈窕出入,转折顿挫,似狡兽暴骇,将奔未驰,盘桓、周流于具象与抽象之间,率意超旷,无惜是非,大有波澜丛脞之感。另一个变化是,通过泼彩、泼墨强化墨法的自由性、表现性和随机性,以此摆脱以笔墨画素描的樊篱,如此一来,泼彩、泼墨乃至积墨皆兼具了造型与审美的双重性质。同时,以泼彩、泼墨为基础的扁平化造型也在美学层面上完成了线与形的融通,使画面达到笔墨、线形混沦一体的效果。再者,还是在语言操作层面,自然光影与水墨晕染相抵牾的问题也得到了有效的解决。光影在“简笔泼彩”语言体系中有着举足轻重的地位,它并非仅仅是造型的辅助性手段,还扮演着强化人物性格及时代感的角色。如何处理它与墨法的关系,一直是个难题。在许多画家那里,墨法只停留在表现自然光影的从属地位上,从而显得无精打采。刘大为的解决办法是,通过水墨固有的浓淡干湿变化与留白来彰显光影的存在,让光影、明暗转化为水墨有机变化的部分。通过这种方法,光影极大地减弱了物理属性,从自然光蜕变为介于自然与表现之间的意象性光影,从而消弥了光影与墨法的对立。在《绿荫》、《远山》、《藏女巴桑》等作品上,上述方法得到了创造性的运用,其朗润明允的笔墨运用,已悄然化解了自然光影的写实性、物化性,更多地生发出一种矩矱从心的写意性趣味。
  从美学上讲,“简笔泼彩”新体给我们呈现的是一个空明而迷蒙的境界。在这里,造型成于实美于虚而见其英华,境界得于笃实充满归于置空作虚而见其空明。读之如天籁在目入耳,令人味之无极,低徊不已。
  从刘大为深入生活,扎根人民的实践中,我们所获得的启示是什么?我以为,这个答案是不言自明的,那就是自中国近现代美术诞生以来,离开生活、离开人民的艺术只是一个虚无的存在,如鲁迅先生所说,是一个“虚悬的极境”。艺术的根系,只有深入生活的沃土和人民情感的温床,才能长成参天大树。从这个意义上讲,生活的年轮即艺术的年轮。刘大为的意义在于,他以自己的创作实践准确、生动地诠释了这一真理。因而,我们有足够的理由将其称为生活之子,人民之子。
   2012年,刘大为创作了一幅刘文西为陕北农民造像的作品《情系黄土地》。画面上,刘文西粗鞋布衣,凝神作画,完全进入谛视熟察的状态。其胸次、神态犹如冰壶般的清澈,瘦小的身躯,仿佛内蓄着巨大的能量——换个角度看,这又何尝不是刘大为本人的写照!


                                  
                                                2015.10
注释
① 刘大为:《生活积累与艺术境界》,载曾来德、沈恒(主编):《翰源寻道•中国国家画院名家工作室导师作品•刘大为》,成都:四川美术出版社,2014年版,第12页。
② 刘大为:《当代中国画的艺术精神》,载任惠中、陈嵘(主编):《刘大为师生作品集》,北京:北京工艺美术出版社,2015年版,第3页。
③ 刘大为:《生活是艺术创作的源泉》。
④ 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,选自《毛泽东选集》(一卷本),北京:人民出版社,1964年版,第660页。
⑤ 胡风:《论民族形式问题》,见《胡风全集》(第2卷),重庆:生活书店,1940年版,第723页。
⑥ 周扬:《坚决贯彻毛泽东文艺路线》,1951年5月17日《光明日报》(北京),收入《周扬文集》第2卷,北京:人民文学出版社,1985年。
⑦ 转引自胡光辉:《生活是艺术的高矿,它的故事讲不完——记刘大为深入生活,扎根人民的艺术创作》。
⑧ 蔡元培:《在画法研究会演说词》,载《绘学杂志》第一期,1920年第6号。
⑨ 如当今活跃于巴黎画坛的以色列画家阿里卡等人,均持此观点。
⑩、⑪参见张晓凌:《历史的审美叙事与图像建构——重大题材美术创作论纲》,载《历史记忆与民族史诗——中外重大题材美术创作研究》,安徽美术出版社,2015年。