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  10月18日上午10时,由中国文学艺术界联合会、中国美术家协会和中国美术馆共同策划主办的“向人民汇报──‘深入生活、扎根人民’当代十五位美术家作品展”在中国美术馆隆重开幕,展出李焕民、詹建俊、刘文西、徐匡、刘大为、韩书力、吴宪生、赵奇、许江、骆根兴、陈坚、郑艺、于小冬、陈树东、柳青等15位长年扎根基层、深入生活、从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养、不断进行生活和艺术的积累、取得丰硕成果的美术家的代表作75件,以及个人写生速写稿、创作谈和专家评论,循环播映个人艺术创作专题宣传片,并出版发行150件作品的同名画集。下午14时,将在中国美术馆报告厅举办专题研讨会。

  习近平总书记强调,文艺是时代前进的号角,最能代表一个时代的风貌,最能引领一个时代的风气。2014年习总书记在北京主持召开的“文艺工作座谈会”,更鲜明地提出“文艺创作方法有一百条、一千条,但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活”,郑重论述艺术对于生活唇齿依存的关系,强调艺术对于社会民生的关怀。会议召开一年以来,中国美协通过特邀美术家创作主旋律作品、组织专家指导、举办创作培训班、带领美术家下基层写生、举办美术作品展览、开展美术支教和志愿服务等百余项专题性活动,积极引导美术家主动地承担起用社会主义先进文化引领社会进步的历史责任,为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。内容丰富、形式各异的美术创作、展览、研究活动,为人民群众提供了丰盛的精神食粮。为进一步落实习总书记在文艺座谈会上的讲话精神,繁荣美术创作、推动美术创新,褒奖一批长期扎根生活、情系民生、为人民造像并取得艺术成就的当代美术家典范,中国美协召开专家认证会,确定为这15位老中青结合的美术家举办专题学术展览。他们不仅有20世纪五、六十年代塑造新中国人民形象的杰出代表,而且有20世纪八、九十年代刻画改革开放的民族形象的时代先锋,还有的是新世纪表现消费社会民生形象的佼佼者。他们的艺术创作为中国画的现代转型,为油画、版画、水彩和雕塑等外来艺术的民族风格、中国精神的形成做出了卓越的探索。更为可贵的是他们始终如一,长年坚持扎根生活,深入发掘属于自己的艺术富矿,寻找到自己抒发情怀的创作母题。他们或深入边远偏僻的乡村、边地少数民族聚居区写生,或时刻观察身边生活,收集创作素材,力求从人文主义视角观察和揭示新中国人民大众更为深刻的精神内涵。刘文西笔下的陕北农民是质朴善良的,吴宪生刻画的农民形象如家人般真切朴实,赵奇描绘的农民则总是具有一种苦涩感,郑艺则展现了一个现代普通的中国农民身上所包含的艰辛与刚毅、迷茫与坚守并存的精神气质;詹建俊刻画出激昂的理想主义垦荒知识青年;李焕民、徐匡表现出喜悦的翻身农奴形象;刘大为、韩书力、于小冬、陈坚笔下蒙古族、藏族、塔吉克族人物群像,揭示了这些民族的静穆坚韧的精神世界;骆根兴、陈树东集多年军旅生活的积淀塑造出厚重坚实的当代军人形象;柳青则最直接地呈现了当下日常生活中的民生众相;许江则通过葵园来探寻中华民族在屈辱、磨难中抗争与奋起的民族精神。

  这些标志着新时期有关人民与民族形象塑造的经典之作,并不是简单地说明生活,也非刻画标签式的人物形象,而是试图从更加深广的历史、环境、民俗和哲学的角度来发掘人民与民族形象的丰富意涵,而这些形象的认知,无疑来自于这些美术家的出身与经历,尤其是他们为了表现他们心目中的这些人民与民族形象而经年累月扎根其中与他们休戚与共而形成的精神情感的共鸣,充分体现出艺术家们“深入生活”要身入、心入,“扎根人民”要情系、心系,创作出的作品才能够不仅具有独特的个性风貌,而且富有鲜明的民族气派和中国精神。

  据悉,展览在京展出后将在天津市美术馆、重庆市美术馆、广东省美术馆、深圳关山月美术馆巡回展出.

专题首页> 韩书力个人简介、创作谈、专家评论

韩书力个人简介

   1948年生于北京。1969年毕业于中央美院附中,1982年毕业于中央美院研究生班。曾任第十、第十一、第十二届全国政协委员,现为中国美协理事、中国美协中国画艺委会副主任,中国国家画院研究员,西藏自治区文联名誉主席、西藏自治区美协主席、西藏书画院院长,西藏大学、西藏民族学院客座教授,一级美术师,享受国务院特殊津贴专家。作品先后在巴黎、东京、台北、多伦多、柏林、悉尼、开罗、新加坡、里约热内卢等20多个国家和地区举办个展或联展。作品《邦锦美朵》获第六届全国美展金奖、瑞士第一届国际连环画金奖,《彩云图》(合作)获第六届全国美展银奖,《佛印》获首届加拿大枫叶奖国际水墨大赛金质奖,《阳关》获首届黄胄美术基金奖——特殊贡献奖,《高瞻图》获2013年巴黎卢浮宫国际美术展银奖。2009年完成国家重大历史题材美术创作工程作品——《高原祥云—和平解放西藏》;2011年,西藏和平解放60年之际,被评选为60位感动西藏人物之一。出版《韩书力画集》《西藏艺术集萃》《韩书力绘画集》等。



“嫁”给西藏

——西藏走笔四十年

韩书力

人们常说性格即命运、爱好即命运,其实也不尽然。比如我在25岁之前,是绝对想不到自己这辈子会与西藏有什么交集的。只记得20世纪60年代初,我和饥肠辘辘的同学们被同样吃不饱饭的老师带到民族文化宫,参观了揭露西藏农奴制的展览,许多实物展品令观众触目惊心。以致多年之后,我只要看到民族文化宫的照片,当时那一张张又干又黑的人皮便在眼前晃动。当然,那已是旧西藏的事了。

不曾想,1973年深秋,命运之舟竟然将我从屯垦戍边的黑龙江畔载到雪域高原,并且让我心甘情愿地在这片高天厚土上生活与走笔了40多个春秋。我努力行走在西藏的大地上,见证了40年来西藏社会历史的变迁。

毋庸讳言,那时的西藏,在多数人的心目中,还是荒寒贫困与落后的代名词,远非今日发达繁荣的西藏。记得那时下乡深入生活,如果不能按饭点赶回县、乡招待所去买“老三样”——冻土豆、冻萝卜、冻圆白菜的乱炒加“出土馒头”(碱放不匀又经反复蒸热之故),就真只剩下攒着钞票、粮票喝西北风的份儿了。就连县城独有的贸易公司空空如也的货架上,能吃的东西也只有一种过期许久的印度饼干。

即便就是这样的物质条件,我及我的同行们仍是你争我抢地上山下乡、走村进寨,深入农牧区,深入边寨寺院,并能自觉地做到与藏族群众同吃同住同劳动,这几乎成为那些年文艺工作者共同的准则。那时的人大多都是一根筋,这是缺点更是优点。反正几十年下来,借助搭车、骑马、徒步,我竟走完了西藏版图中74个县里的71个,至于区、乡、村、牧场更无法记数了。从日记看,仅仅日喀则地区,至去年8月,我已有92次的下乡记录。

作为一名老西藏,40年来,我的所见、所历、所画,从人到事甚至是事件不能算少,但多数过后并不思量,倒是一些很细微很普通的寻常小事,令我一直难以忘怀,并实实在在地支撑着我40年的高原坚守。

初到西藏,我的感受是这里真是无山不美、无水不秀,尤其是藏族同胞那雕塑般的形象,有如磁石般地吸引着我,仿佛有写不完的速写、画不够的头像,终日都在亢奋中。那时,只要有好景致、好形象,选好角度一屁股坐下就画,根本顾不上脚下是泥是水。有一次,好奇的孩子们围拢一阵正慢慢散去,就在我一笔一画地勾勒时,突然腰间被一块飞来的石片撞了一下,开始我以为是哪个藏娃的恶作剧,但四处看看一个孩子影也没有,只见两三个女社员背着麦秸缓缓走过,其中一位用手比画着我坐的地方,原来冰已被我焐化,棉裤湿了一大片。直到这时,我才领悟到人家的好意!再摸摸背后那片被太阳晒热了的石片,感激之情油然而生。几十年过去了,但我不曾忘却那片“飞来石”的温度。

“文革”后期,“一平二调”和割资本主义尾巴的荒唐政策,搞得西藏农牧区几近凋敝。我的供职单位——西藏革命展览馆,还要经常派业务人员到地县搞农业学大寨巡回展。为了能多画点东西,我和同事们每每放弃招待所的“老三样”而就近在老乡家蹭饭,反正按规定每餐交四两粮票三毛钱就行。今天在巴桑家,明天在顿珠家,所谓午饭就是清茶(酥油茶平时是喝不上的)和糌粑团,果腹而已。一次在次仁朗杰家搭伙,饭后整装待发时,他的妻子笑盈盈地从厨房端出一盘煮鸡蛋,不由分说地往我们的兜里塞,几个小孩子目不转睛地盯着我们推来让去的鸡蛋。孩子的目光,傻子都能懂。这盘鸡蛋说不定就是这家人去供销社换油换盐的资本呢!盛情难却,我们只好每人当场吃了一个热乎乎的农家鸡蛋,余下的留给了更需营养的孩子们。事后很久,我仍在不断地问自己,次仁朗杰夫妇为什么要如此隆重地招待这几个来自内地的或许再也见不到面的不速之客呢?  

到了20世纪80年代改革开放的新时期,西藏社会生活的方方面面都有很大的改观。我的新供职单位西藏文联也有条件租一辆“解放牌”卡车送我们一行5人西行阿里,对古格王朝遗址艺术做破冰之旅。尽管车是旧的,司机多吉才19岁,是个新手,但我们仍每天兴致勃勃地追着太阳西行、西行,逢山越山,遇水冲刺,好不威风。不曾想,在接近阿里地区的马泉河中,车搁浅了,进退不得,因处无人区又是单车,根本无法自救。画家巴玛扎西与司机只得徒步返回几十公里外的仲巴县城求援,我们则留在河边守车、打鱼、捡柴,每天一包方便面地苦等。7天后的下午,巴玛他们终于带来了援兵,21位藏族壮汉乘一台翻斗车,伴着歌声与汽笛声一溜烟地飞奔而来!车还未停稳,只见他们纷纷跳进刺骨的河中系钢缆、挖轮胎,齐心协力地人推车拉,折腾了好一阵,终于把“解放牌”拽上了岸。那种被救于水火之中的庆幸与激动,让我们竟不知该如何感谢他们,任何语言都是苍白的。机灵的小翟拿出仅剩的半包烟,阿布又赶忙翻腾出一把大白兔奶糖,我能做的只是为这21位救星们照了几张当时尚属稀罕的彩色合影,然后便目送其返回县城。他们当中无一人提到钱,提到误工费、汽油费。屈指算来,马泉河搁浅已是31年前的事了,但我时时在回味、在咀嚼,那一车日喀则建筑二队的老少师傅们,彼时彼境想到的一定是比金钱更为金贵的东西吧?

再回到1974年除夕,那是我与画家龚铁到西藏工作后的第一个春节。西藏革命展览馆顾问雪康·土登尼玛同志怕我们佳节思乡,特别邀请我俩去他家过年。雪康同志是一位贵族出身的藏族老革命,西藏和平解放初期即任西藏爱国青年联谊会副主席,且藏汉学养深厚,是被誉为“西藏的天知道一半,地知道一半”的大学者。20世纪50年代,他曾率西藏青年参观团进京,受到毛主席等中央领导的亲切接见。除夕那天傍晚,我们怀着某种说不清的期待敲开了雪康家门,受到全家人的欢迎,雪康夫人顿珠卓玛围着围裙正在这间不足12平方米的房间一角忙活着年夜饭,雪康则在指导大儿子擦汽灯罩。我打量着雪府的陈设,发现唯有两件物品与我们宿舍不同,即一台进口半导体收音机,一块泡沫软床垫。我有些失望地脱口问道:“顾问,您家里为什么不挂上毛主席接见您的照片?如果有这张照片在墙上护佑,那红卫兵们恐怕就不敢三番五次地抄您家了吧!”“吓!小韩,‘文革’是整个国家的运动,也可以说是个劫数,我就是要看看自己能否渡过这个劫。再说戴戴高帽子、坐坐喷气式也算一种特殊的人生经历吧。至于大会小会的批斗,肯定有对有错,有则改之,无则加勉呗。”雪康同志平静地回答和那豁达的神情,时至今日仍句句在耳、历历在目。在仕途贬谪、政治迷茫的人生低谷期,雪康同志身上没有自怜与悲哀,有的仍是其一以贯之的达观与并不容易做到的随遇而安。

1980年,随着民族地区各项政策的调整落实,雪康同志恢复工作,担任自治区政协副主席。当时,我正在中央美术学院读研。一次得知雪康同志来京开会,我受全家委托到西藏驻京办事处去看望他,并约好第二天(星期天)来寒舍做客。次日一早,我领着雪康挤上五路公交车,直到前门才帮他抢了个座位。整整21站的路程,这位藏族高级干部竟是跟我有说有笑地往返于城南城北,虽然当时的他原本一个电话就可以让办事处派小车接送的。事虽不大,但我正是从这件小事上读出得意之时的雪康平和随顺的品格的。我以为这是藏民族的风度,是饱学之士的自重,更是共产党员的修养使然。 

类似的事例,举不胜举。不过我相信读者朋友仅从上述几例也可以大致领略到我在西藏40年来所处的人文环境的阳光与友善,所吸吮的高原地气的温润与纯然。

1992年春,我专程去北京西郊拜望大病初愈的吴作人先生,并向他简要汇报了西藏美术队伍的情况。吴先生问我有无回中央美院的打算,我回答现在还没有,再说那边的工作、创作也让我真得走不开。吴先生欣慰地说:我看你就嫁给西藏吧。细细想来,可不是嘛,我早就嫁给西藏文化了。就个案来说,我是自到雪域高原之后,才慢慢摸索到自己的表现领域和绘画语言的,才慢慢懂得了“善取不如善舍”的做人作画的道理的。因此,我视这片平均缺氧40%的极地高原为自己的福地乐土,以致不知老之已至,乐不思蜀了。

记得300多年前的仓央嘉措写过一首诗:

最好还是不相遇,如此便可不相识。

最好还是不相知,如此便可不相思。

40年前,作为一个普通的汉族青年,我遇见了西藏、西藏同胞与西藏文化,并得到了他们的护佑、接纳与滋养,实在是三生有幸!如此也确定了我与西藏难以割舍的情缘。身在高原,多年来经受大自然的洗礼与汉、藏文化的双重加持,理应眼界与心界更开阔、更坦荡。我愿更加自觉地使用自己的生命长度,更加努力在万里高原上去追寻、去攀登那一座座圣洁的艺术雪山。

 


韩书力的汉藏绘画

中国艺术研究院研究员/王镛

 

    当代中国汉族画家韩书力,1948年生于北京,1973年进藏,在西藏从事美术工作至今已整整40年。2013年“韩书力进藏40年绘画展”在北京中国美术馆举行,向京城的家乡父老、亲朋好友汇报。韩书力的绘画主要融合了汉文化与藏文化的元素,参照“汉藏语系”、“印欧语系”的语言学概念,可以称之为“汉藏绘画”。韩书力从小在北京汉文化传统圈子里成长,用他自己的话说是“在京城琉璃厂文化街薰大”,1969年毕业于中央美术学院附中,1982年毕业于中央美术学院民间美术系研究生班(师从贺友直、杨先让教授),接受了学院写实绘画的系统训练,1973年进藏以后又受到了藏文化艺术的长期熏陶,因此他的绘画逐渐把汉文化与藏文化的元素融合起来,形成了独具一格、画风多样的汉藏绘画。韩书力的汉藏绘画属于中国画的一种新样式,在精神内涵与表现形式方面都丰富和拓宽了当代中国画的艺术语言。

韩书力的汉藏绘画最初在连环画创作领域崭露头角。绘画成就的大小不取决于画种的大小和画幅的大小,当代中国许多人物画名家都是从连环画创作领域起步的。韩书力创作的连环画《猎人占布》(1979)已开始尝试汉文化与藏文化元素的融合,藏族人物与动物造型基本上是写实的,西藏建筑与风景描绘则介于写实性与装饰性之间。画家在人物造型和服饰上力图表现藏族的特征,但画面的西藏风味还不太浓厚。他同时期的主题性创作彩墨画《毛主席派人来》(1979),基本上走的也是许多汉族画家画西藏题材的写实路子。韩书力的研究生毕业创作连环画《邦锦美朵》(1982),是他的汉藏绘画成熟期的最佳代表作之一,曾获第六届全国美术展览金奖、瑞士第一届国际连环画金奖,被中国美术馆整套收藏。《邦锦美朵》与《猎人占布》相比,写实性减弱,装饰性增强,藏族人物与动物造型趋向平面化、图案化,西藏建筑、人文与自然环境也趋向平面化、图案化,形式统一,配合协调。造型基本采用汉文化艺术传统的工笔重彩,图案大多采用藏文化艺术传统的装饰因素。当时正值中国改革开放初期,美术界酝酿着“85新潮”,绘画追求形式美,流行变形风、构成风。韩书力的《邦锦美朵》的人物与动物造型也采用了适度的夸张变形,安排在超时空的构成当中。非写实的造型往往比写实的造型更能够揭示对象的本质,更能够凸显内在的结构与形式之美。超时空的构成开辟了想象力自由驰骋的空间。韩书力作品的构成可能是受到西方现代艺术的影响,更可能是受到藏文化艺术传统的启发。他大量运用藏文化艺术传统的装饰因素构成他的超时空画面,而这些装饰通常兼有图案与象征的双重意义,使画面充满了象征性与神秘感的西藏风味。他变形与构成的基础,仍然归于中央美术学院写实绘画训练的背景。他的素描造型、工笔重彩、水墨渲染的熟练技巧,对形式美的敏感和把握,对虚实空间处理和色调统一变化的规律性认识,都是一般非学院出身的画家所不具备的。多年后画家自我反思,认为这套连环画“形式手法推敲过多而自我意识不够”。虽然他描绘的是西藏民间传说的浪漫主义题材,但他的形式构成主要是出自理性的设计,而不是非理性的情感宣泄,个性不太张扬,不过这恐怕正是画家“严谨有余、活泼不足”的内向性格的表现。今天我们重读这套连环画,仍然会感到构图新颖,想象奇丽,把汉藏文化元素融合得相当完美。《邦锦美朵》孕育着画家日后的汉藏绘画创作的多方面形式探索的萌芽。

韩书力的布面重彩绘画(英译Tibetan coloured paintings, 西藏彩色绘画)是整合藏传壁画、唐卡与汉传工笔重彩的一种汉藏绘画的创新样式,也是近30年来韩书力率领的西藏画家群体逐渐探索形成的“西藏画派”的典型样式。在韩书力的布面重彩绘画作品中,沿着《邦锦美朵》开辟的汉藏文化元素融合的途径,进一步向藏文化宗教神秘主义的纵深拓展。他的《藏女与水》(1993)以超时空的构成和装饰性的造型,把西藏的自然与民间的风情结合起来;《香格里拉》(19982003)把西藏的自然风光融入冥想的卧佛轮廓。《佛之界》(2002)、《有天窗的壁画》(2002)、《辉煌的无色界》(2003)、《色、空》(2007)等作品, 从藏传佛教壁画、唐卡中借用了超时空的象征性构成,又加入了画家超现实的浪漫幻想。《佛之界》中触地印的佛陀被画成通身透明的发光体,显示了佛陀纯净无垢、光华灿烂的精神世界。《色、空》中双修的明妃被画成虚幻的影子,也符合佛教“空即是色,色即是空”的哲学观念。《有天窗的壁画》、《辉煌的无色界》在成排坐佛或双修佛之间穿插安排了透明的几何图形,增添了画面空灵、神秘的幻觉。画家并非机械地复制或挪用藏传佛教艺术的图像,也并非简单地重复或阐释藏传佛教的教义和哲理,而是创造性地实行藏传佛教艺术传统的现代转化,同时表现了画家作为当代中国知识分子的现实关怀、批判意识和反思精神。他的作品《捻线的卓玛》(2003)把神圣的菩萨与普通的藏女有机地组合成同一个形象,既体现了菩萨的人间关爱,又突出了藏女的圣洁心灵。《灌顶图》(2001)、《错位的曼荼罗》(2003)、《代沟》(2007)、《金屋》(20072010)等作品,都寓有或明显或隐晦的社会批判、讽刺意味。在当今实用主义、拜金主义和享乐主义盛行的社会,中国传统文化包括西藏传统文化的流失已是普遍现象,雪域高原包括佛教寺院也未必纯粹清净。《错位的曼荼罗》中间破碎的坛场,可能象征着宗教传统的断裂。《代沟》的双修男女一分为二,半边手中的持物是各种法器,半边手中的持物则是印着红唇的信用卡、酒杯、色子之类,世俗的纵欲享乐代替了宗教的修行仪式。画家近期创作的《小鸟》(2012)、《雪霁》(2013)、《牛粪饼》(2013)等作品,似乎又回归创作《邦锦美朵》时期那种质朴、单纯、清新的西藏民间情趣,但更富有写实造型元素和现实生活气息。《归去来兮》(2012)和《不染亭下茶未凉》(2013)把藏传壁画、唐卡的画法与汉传工笔重彩的山水、花鸟、人物结合得更加紧密,不仅分别寄托着画家对仙鹤的自由飞翔精神的向往,对周总理的高尚洁白人格的缅怀,而且无意识地自然流露出画家对汉文化艺术传统深深眷恋的心理情结。

韩书力的藏纸、宣纸水墨作品,也是他独创的一种汉藏绘画样式。画家进藏20年以后,在眷恋汉文化艺术传统的无意识心理情结驱动之下,在创作布面重彩绘画的同时,重新画起了宣纸水墨画。他说明:“这时我的水墨已非当年的笔墨与程式,藏密艺术的许多元素已不知不觉地渗化到其中的笔韵墨章之中,其结果便是我的‘黑地水墨画’的形成,它或许能为人们提供一例新的审美样式。”他的藏纸、宣纸水墨画《佛印》(1991)、《乐空双运》(2000)、《拈花图》(2003)、《圣洁雪峰》(2008)、《喜马拉雅系列》(2010)、《青稞图》(2011)、《透视图》(2011)、《破壁图》(2011)等作品,确实渗入了不少藏密艺术的元素,而《金戈铁马》(2000)、《簪花仕女变奏》(2001)、《阳关》(2002)、《江山·美人》(2006)、《多寿》(2008)、《知白守黑》(2012)等作品,则更多是在类似黑地唐卡的浓墨背景上描绘汉文化艺术传统的意境。韩书力为“国家重大历史题材美术创作工程”创作的巨幅水墨画《高原祥云——和平解放西藏》(2009),与他早期创作的彩墨画《毛主席派人来》比较,虽然人物还是素描的写实造型,甚至刻画得更加深入,但建筑特别是铺天盖地的祥云采用的是藏传壁画、唐卡的装饰性、程式化画法,也呈现汉藏文化元素融合的特色,被评为“国家重大历史题材美术创作工程”的优秀作品。画家还喜爱用藏纸、宣纸在西藏各地民间雕刻的玛尼石刻上拓印,用水墨点染加工构成新的画面。他近年创作的《阳谋》(2010)、《相对论》(2010)、《文物》(2010)、《不报忧图》(2013)等玛尼石拓绘作品,西藏民间雕刻与汉族文人墨戏珠联璧合,寓意颇多讽喻,妙趣横生。

韩书力的织锦贴绘作品,利用从西藏古玩市场购买的元明清中央政府赏赐给西藏地方官府贵胄的织锦、绣片,与自己手绘的图像拼贴在一起。织锦古雅温润的色泽图案与画家匠心独运的拼贴描绘,相映成趣,别开生面。其中《无珠》(1996)、《龙种》(2012)、《填海》(2012)、《金莲》等作品调侃幽默,令人莞尔;《岁岁平安》(1996)、《附庸风雅》(1997)、《鸡头凤尾》(2012)、《破壁》(2012)等作品拼贴巧妙,令人欣赏。

1984年韩书力考察西藏阿里地区古格王朝遗址,汽车在无人区抛锚困守了77夜。画家经历了生死考验,悟出了人生哲理:“善取不如善舍。”这从此成为他做人与作画的信条。2003年他创作的布面重彩绘画《新五佛五智系列》,包括善舍智、中庸智、不染智、虚怀智、宽容智,都是他追求的道德修养和人生智慧。从宗教修行的角度来说,取是贬义的求取(十二因缘之一),舍是褒义的舍弃(施舍、给予)。从绘画创作的角度来说,善取是善于吸取,是做加法;善舍是善于舍弃,是做减法。韩书力的汉藏绘画主要吸取了汉文化艺术与藏文化艺术的元素,也吸取了西方写实艺术与东方传统艺术的元素(例如印度雕刻和细密画、日本浮世绘、埃及雕刻和莎纸草画等)。他的《新五佛五智之一宽容智》在佛坐像两侧胁侍的位置分别画着汉地的门神与西方的天使,表现了画家宽容的胸怀。“善取不如善舍。”取是一种领悟(综合),舍更是一种智慧(创新)。在艺术上积累到一定程度,做减法比做加法更为重要。所谓做减法就是要强化个性,简化形式,化繁为简,化实为虚。《新五佛五智系列》实际上也是画家人格理想的象征,只不过画家的个性比较内敛,但并非不强。画家的“黑地水墨画”比他的其他作品更富有现代感,就因为笔墨形式更为简洁,黑白反差更为强烈。

2013年韩书力在他的玛尼石拓绘作品《独在异乡为异客》上题跋:“余居雪域已然有卅九个春秋矣,只是自己浑然不觉也。”多少透露出画家的孤寂之感和思乡之情。人生有几个40年?韩书力进藏40年,不仅率先创造了汉藏绘画的辉煌成就,而且培养了巴玛扎西、阿旺扎巴、边巴、次旦久美等一批藏族画家。他舍身忘我为西藏美术事业的发展贡献了自己最宝贵的青春年华和壮年岁月,不仅感动西藏,而且感动中国!