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  10月18日上午10时,由中国文学艺术界联合会、中国美术家协会和中国美术馆共同策划主办的“向人民汇报──‘深入生活、扎根人民’当代十五位美术家作品展”在中国美术馆隆重开幕,展出李焕民、詹建俊、刘文西、徐匡、刘大为、韩书力、吴宪生、赵奇、许江、骆根兴、陈坚、郑艺、于小冬、陈树东、柳青等15位长年扎根基层、深入生活、从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养、不断进行生活和艺术的积累、取得丰硕成果的美术家的代表作75件,以及个人写生速写稿、创作谈和专家评论,循环播映个人艺术创作专题宣传片,并出版发行150件作品的同名画集。下午14时,将在中国美术馆报告厅举办专题研讨会。

  习近平总书记强调,文艺是时代前进的号角,最能代表一个时代的风貌,最能引领一个时代的风气。2014年习总书记在北京主持召开的“文艺工作座谈会”,更鲜明地提出“文艺创作方法有一百条、一千条,但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活”,郑重论述艺术对于生活唇齿依存的关系,强调艺术对于社会民生的关怀。会议召开一年以来,中国美协通过特邀美术家创作主旋律作品、组织专家指导、举办创作培训班、带领美术家下基层写生、举办美术作品展览、开展美术支教和志愿服务等百余项专题性活动,积极引导美术家主动地承担起用社会主义先进文化引领社会进步的历史责任,为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。内容丰富、形式各异的美术创作、展览、研究活动,为人民群众提供了丰盛的精神食粮。为进一步落实习总书记在文艺座谈会上的讲话精神,繁荣美术创作、推动美术创新,褒奖一批长期扎根生活、情系民生、为人民造像并取得艺术成就的当代美术家典范,中国美协召开专家认证会,确定为这15位老中青结合的美术家举办专题学术展览。他们不仅有20世纪五、六十年代塑造新中国人民形象的杰出代表,而且有20世纪八、九十年代刻画改革开放的民族形象的时代先锋,还有的是新世纪表现消费社会民生形象的佼佼者。他们的艺术创作为中国画的现代转型,为油画、版画、水彩和雕塑等外来艺术的民族风格、中国精神的形成做出了卓越的探索。更为可贵的是他们始终如一,长年坚持扎根生活,深入发掘属于自己的艺术富矿,寻找到自己抒发情怀的创作母题。他们或深入边远偏僻的乡村、边地少数民族聚居区写生,或时刻观察身边生活,收集创作素材,力求从人文主义视角观察和揭示新中国人民大众更为深刻的精神内涵。刘文西笔下的陕北农民是质朴善良的,吴宪生刻画的农民形象如家人般真切朴实,赵奇描绘的农民则总是具有一种苦涩感,郑艺则展现了一个现代普通的中国农民身上所包含的艰辛与刚毅、迷茫与坚守并存的精神气质;詹建俊刻画出激昂的理想主义垦荒知识青年;李焕民、徐匡表现出喜悦的翻身农奴形象;刘大为、韩书力、于小冬、陈坚笔下蒙古族、藏族、塔吉克族人物群像,揭示了这些民族的静穆坚韧的精神世界;骆根兴、陈树东集多年军旅生活的积淀塑造出厚重坚实的当代军人形象;柳青则最直接地呈现了当下日常生活中的民生众相;许江则通过葵园来探寻中华民族在屈辱、磨难中抗争与奋起的民族精神。

  这些标志着新时期有关人民与民族形象塑造的经典之作,并不是简单地说明生活,也非刻画标签式的人物形象,而是试图从更加深广的历史、环境、民俗和哲学的角度来发掘人民与民族形象的丰富意涵,而这些形象的认知,无疑来自于这些美术家的出身与经历,尤其是他们为了表现他们心目中的这些人民与民族形象而经年累月扎根其中与他们休戚与共而形成的精神情感的共鸣,充分体现出艺术家们“深入生活”要身入、心入,“扎根人民”要情系、心系,创作出的作品才能够不仅具有独特的个性风貌,而且富有鲜明的民族气派和中国精神。

  据悉,展览在京展出后将在天津市美术馆、重庆市美术馆、广东省美术馆、深圳关山月美术馆巡回展出.

专题首页> 于小冬个人简介、创作谈、专家评论


于小冬个人简介

   1963年生于辽宁沈阳。1984年毕业于鲁迅美术学院国画系。1984年至1997年任教于西藏大学艺术系。现为天津美院油画系教授、硕士生导师,中国美协理事,天津市美协副主席。《维米尔构图》入选第八届全国美展,《一家人》入选第九届全国美展并获建国50周年天津市美展一等奖,《转经道之红》获第十届全国美展铜奖并获天津市美展金奖,《考前班》入选第十一届全国美展并获天津市美展金奖,《燃灯节》获第十二届全国美展优秀奖并获天津市美展金奖。应邀三届“北京国际双年展”。《宁玛僧人一家》获纪念延安文艺座谈会讲话全国美展(天津)金奖。参加“大河上下”、“精神与品格”、 “雪域高原”、“天山南北”、“大美西藏”等全国大型美展。2002年主持并独立完成国家教委课题《藏族绘画风格史研究》。作品发表于《美术》《画刊》《艺术家》(台湾)《北方美术》等刊物,出版《藏传佛教绘画史》《于小冬三堂课》《于小冬讲速写》《于小冬绘画作品集》等。


我的藏族同胞肖像画

于小冬

我是1984年去西藏的。那会儿大学刚毕业。还不到21岁,非常孩子气。因为看了陈丹青的《西藏组画》,知道了还有那样一个神奇的地方和那样一个质朴的民族。那时候喜欢看杰克·伦敦、海明威的书,向往他们的传奇经历,加上朋友的蛊惑,不顾家人的阻拦,只身上了西行的火车,自西安飞到了拉萨。

我喜欢那里的一切,喜欢自己在西藏才会有的良好心境和良好的创作状态。我在那里生活了13年,在调到天津后又多次重返高原,我总觉得自己是在西藏长大的,西藏的一切一直在滋养着我。

    画西藏人的肖像,起始于1996年。那一年我已决定内调,在西藏的日子不多了。我发现我画的西藏人并不多,虽然跑遍西藏各处,西藏的壮美让我迷醉,感动于藏族的虔诚与善良,但却很少画西藏。原因是西藏题材太热,有太多的人画西藏了,我不想再去凑热闹。将离开西藏了,我感到了以往题材选择的失误。题材冷热其实是一个假问题,重要的是哪些事物能打动自己,并把它画好。西藏最精彩的是精神世界,能直接表现它的是那里的人们。我决定把画西藏人的肖像做为自己的核心题材,不怕题材热,关键是能不能画出一个长年生活在西藏的画家独有的视角;从那时起我改变了走马观花式的工作方式,开始真正地深入到老百姓的日常生活当中,跟随一个个朝圣的家族,和他们住在一起,学习他们的方言,参与宗教活动,画这些家族里的老老少少。这段时间的积累,产生了《一家人》和《宁玛派僧人贡布一家》等一批家族群像和肖像作品。

    我开始更注重人的本性和生命的尊严。肖像画重要的是呈现人的灵魂,人的本性在呈现的过程带出了西藏特色,西藏特色是不应被刻意强调的,西藏给我最重要的东西是灵魂深处的净化。如果只把注意力放在西藏人的服装、饰物、面部特征等外在表现上,必然会阻挡我们去发现生命的内在本质。这样的出发点要以真实作为它坚实的支撑。在面对真实的时刻,自己的想象力活起来。发掘一张张真实的面孔背后所蕴含的一切,发现表象背后的意味。在中外美术史中,古罗马统治埃及时期的一些木乃伊棺盖上的画像,和我国明清时期官员、家族长者留给子孙的容像给了我很多启发,这些无名画家留下的是一个个在时间长河中真实存在过的生命。我们今天还能通过这些古代遗物接近那个灵魂,窥测那些生命的精神世界。古代的画师也是通过真实的细节,抓住了人物的精神。我感动于德国摄影大师桑德作品中人物的尊严,喜欢维米尔作品的柔美诗意、静气淳合,更迷恋古希腊艺术的静穆沉稳。特别是明代一位不知名画家的《沈周像》,给了我许多帮助,它表现出西方古典肖像艺术不具有的儒雅与书卷气,品味之高今人难以企及。我体会到每一个生命个体都是独一无二的。只要细心发掘,都有无限的魅力,都有实现视觉张力的可能。于是,我试着画了一些不太有西藏特征的脸,这样便有了《早春藏童》《晨光僧人》。 

对真实事物的观察也是对自己心象的观察,对真实事物的开掘也是对自己心灵的开掘。真实的人物最终要通过自己的画和自己的心灵相遇,所有他人的肖像又好象都是自己心灵的自画像。画西藏人成了自已向心灵深处探求的媒介。如佛家所说的守自家宝藏法向内求。我的肖像画写生的是少数,仅有《西热措》《阿佳拉》是写生完成的。我多是用照片和速写资料作画,照片提示我对那个生命存在的强烈记忆,最终的画面必能远远超越照片,一个个生命在我的眼前活起来,我几乎能感到他的呼吸、听到他的声音。这样的幻觉时时产生,这是一些无比幸福的时刻。肖像的魂在笔下总是漂浮不定时现时隐的,一旦出现必牢牢抓住,它是容易跑掉的!我有过多次肖像的魂出现又跑掉的经历,那张《石曲县的卓玛》下面就有另一张几乎画完又被我刮掉的画。

内调4年来,我返回西藏4次。每一次都让我兴奋不已。几年来,我逐步发展了几个工作点。

在当雄县念青唐古拉山脉的大雪山下,我住在甲根四村索南扎西的家里,牧羊少年格诺成了好朋友。那里希望小学上课的孩子们读书如歌如诵,目光清澈,神情专注,我被深深地感动了,有了《当雄希望小学组画》。这一组小画的画风逐渐有了变化,现出笔触情绪化的挥写。                                                                  

在林芝地区的鲁朗仲麦村,我每晚与村长一家围塘聊天,画他家里人的速写。这一次是被老屋的陈旧打动,记录柴草的烟味,留下的是那张写生《村长家的厨房》。白天大人们到山上干活,孩子们在外面玩耍,那是几段十分安静的时间被记录在了画面中。

在江孜住巴殴的母亲家里,我同他的家人一起过春节和藏历新年,体验西藏家庭的亲情。老阿妈待我如亲生儿子,经常寄西藏的奶制品给我。几年里我交往了很多的藏族朋友,有收养了一个地震中死了双亲的小孤儿的善良的老阿爸关确,有石曲县来拉萨朝圣的贡措小姑娘一家,有色拉寺的僧人,有桑叶寺开东风车送香客的小伙子洛桑旺堆等等。

几年来的工作方式,让我首先学会的是与藏族老百姓融洽的相处。在没有熟人帮助的环境中也能让当地人接纳我,也能交很多朋友,方法只有一个,那就是真诚待人。几年的工作使自己变得更注意关心他人,有了更多爱心。被画的对象必须先成为朋友,做到相互了解和信任。很多时候,他们不愿意让外人看到自己原始传统的生活状态。我像桑德那样,“不让他们看起来不好”,画他们希望的样子。画尊严,画阳光下的笑容,画他们认为漂亮的服装,画健康的情绪。不画悲苦伤感。这是另一种真实和深刻,其中含着不和谐的色彩关系,不和谐的装饰物,传统和现代混穿的服装,《宁玛派僧人贡布一家》《穿花衬衣的女子》都是这样的作品。其中的不和谐可以更深地呈现他们内心的美好追求。西藏本没有伤感,他们有强韧的生命力和乐观的天性。西藏更没有悲苦,他们的内心佛光普照,圣洁无比。我只画那些接纳我、允许我画的西藏人。肖像画是属于善良画家的题材,没有关怀就没有感人的肖像画。画出爱,画出歌声这是我一直要求自己的。艺术应该带给人们感动、安慰和变化。被感动首先应当是我自己。我不做闯入者、窥视者、过客。

在技术和绘画语言上,我一直努力做到含隐,看不见技术是技术的最高境界。在技术层面上油画与中国传统绘画殊途同归。油画同样应该讲究用笔,也要力透纸背,松活圆厚。油画的色层关系同样有浓淡干湿,油画的最高境界 也当是妙造自然,返璞归真。画面是测谎器,笔触是心电图,最后呈现的是整个画面的气息和品格。绘画的基本问题就是整体问题。对宇宙万物的认识,对灵魂的修炼也是这个整体,“开悟”的时刻应该是与这个伟大的整体合而为一的时刻吧。



古典精神的守望者

——于小冬绘画作品断想

和靖

  于小冬引起我们注意,首先是他的“西藏油画”。 提到西藏题材,自陈丹青以来 ,以于小冬用功最著,成就更大。  是其第一幅巨型油画,继之而来的《转经道》、《朝圣者》组画,塑造出了新的西藏人物群像,拓展了西藏题材的表现空间,并赋予了崭新的深刻内涵。

  《渡》开创了西藏题材的文化深度,这种心灵的朝圣之旅无疑对自我的突破注入了深刻的动力和觉悟的契机。

  《渡》中神态各异、造型坚实的人物被安排在巨大的三角形之中,向着远处一抹金光渡去,这种强烈的抽象结构表达了从世俗向宗教、冲突向和谐、现实向理想、燥动向宁静、现代向古典的朝圣心态,彼岸之旅的响往充满了守望古典精神的渴望。

  《转经道之白、蓝、红》三联画,在情感表达上与《渡》一脉相承,隐约看出作者向世人渐次展现的心路历程。如果说《渡》暗示了作者对现代文化特别是后现代文化的某种焦虑,《转经道》组画则已从文化焦虑转向了对体悟宗教精神的歌颂和陶醉,那种平面的结构、行进的节奏、交响的色彩、诗意的形象、雄浑的气势融会在一起,合成出气盛韵足的中国气派的写意境界,颇为震憾。

  正在创作的《朝圣者》组画是《转经道》组画意境的拓展和升华,已经完成的《朝圣者之佛灯、古塔、天湖》三联画,延续平面构图,用色则从蓝、白、红组成的交响中褪色,绚丽之后归于平淡,色调更见深沉。作者明确地将自我置于转经队伍之中,整体造像实极返虚,尤现功力。这种对大音希声、大象无形的自觉把握,反映出东西方古典绘画传统对作者创作的强烈影响。

  藏区人物肖像画系列也是于小冬开掘西藏题材的贡献。我们看到,国内众多画家包括一些知名画家所创作的西藏题材人物画,抢眼的是少数民族的服饰和对异域风情的猎奇,与这些作品相比,在于小冬笔下,这些专程来拉萨朝圣的普通人家,形象端庄,精神饱满,朴素自然,展现出人本真的尊严和纯朴,刻画达到了肖像画的高度。《宁玛僧人一家》、《贡措》、《小帕珠》、《小僧人》、《晨光僧人》、《两个江孜妇人》、《当雄希望小学组画》等一系列人物画雅俗共赏得到了普遍认可。

  要真切理解于小冬在西藏题材中守望古典精神的努力,还应关注其作品的另一个题材,即城市人物画写生系列,主要是大量的速写、素描和少量的油画。这些作品写生的对象以天津美院的模特和工作室的学生为主。两种题材的作品并置时,其旨趣令人玩味。我们看到:表现西藏人物时,形雅正,意恳切;表现城市人物时,则以漫画之意写出,人物颓靡鬼气跃然纸上,可谓当代的“浮世绘”。

  于小冬在藏生活十三年,离开西藏之后才生珍惜之心,喷薄出表达西藏的激情,坠入尘世而守望古典精神,遂成为其创作的源动力,反观之,正是其对守望古典精神自然而然的真情流露。于小冬画西藏最好的作品都是离藏之后创作的。也许惟其远离西藏,才生出对古典精神的守望情结。当鞋合脚时,我们会忘了脚的存在。处于其中,一切自足;离开之后,心存挂念。

  纵观于小冬油画中的西藏世界,我们不禁醒悟到藏族就是活在当下的古人,西藏是中国乃至世界最值得珍惜的一抔古典净土。这种同时不同代的惊觉,便使我们对守望古典的情愫顿生了一份感动。你看!转经道上、朝圣途中、野山和寺院之前,不分男女老少,他们或立或行,有的轻摇着转经筒,有的吟颂着六字真言,有的一步磕一个等身长头,有的信任地凝视你,都把温暖和天真阳光般地分享给世界。他们衣著古风、行为淳朴、信仰虔诚,与之相比,我们衣著时尚、行为变态、信仰缺失;看上去他们有点脏、有点蠢、有点粗野,似乎我们更干净、更聪明、更文明,但透过于小冬塑造的西藏人物群像,我们却或多或少地感到了他们灵魂的高洁,智慧的博大,文化的健壮。

  在影像泛滥,难免视觉疲劳的后现代/解构/冲突/扭曲等等花样之后,于小冬的古典情怀反转成一种新鲜,这样真诚的视觉感受,难能可贵。

于小冬是一位出色的人物画家。其速写、素描功力沉雄,勾划人物,寥寥数笔,以形写神。油画造像坚实精微,画面节奏流畅、笔触纵横、敷色润泽,精细而不失于僵腻,粗放终归于浑厚,语言表达日趋成熟。2002年以来于小冬的作品,其境与兴会时,化繁为简,实极返虚,意象顿生,浑厚洒脱,妙在虚实厚薄、冷暖干湿莫不与形体空间契合,法度谨严,展现了极强的写实控制能力和写生的真切感受,其精品能穿透表象,直指魂灵。

近两年来,他更自觉地在写实中经营抽象元素,宋人山水画、明人肖像画的笔意、诗境在其画中渐与委拉斯凯兹、莫奈的笔触、色彩,直至塔皮埃斯的油画语言节奏相联系,二维平面与三维空间之间的点线面构成和构图、造形、色彩转换渐趋平滑,个人风格逐渐明朗,其素描和油画的中国气派初露端倪。

速写、素描是于小冬绘画功力的根基。于小冬五岁学画,十六岁考入鲁迅艺术学院国画系,根底是国画,这从他的速写、素描之中很容易辩识。

20世纪90年代以前,其早期速写作品虽有生气但较为草率,多是对模特印象式的写生,感染力还不强;素描一如工笔,线条的组织和明暗关系的程式化较明显。2000年以来,其写生渐入佳境,作品给人一种扑面而来的清新感和真切感,速写带有很强的现场感和写生的意象体验,素描则浑厚自如,形变传神。先后呈现两种特点。一是严谨精细,二是形变写意。从其严谨之作到写意之笔,正是实极返虚的例证。其严谨中,我们看得到丢勒的影响,其形变中,也嗅得出明人肖像画、克勒惠支的影响。

于小冬的油画是从蛋彩起步的。我们很清晰地从《干杯西藏》和几幅肖像画中看到工笔、蛋彩的自然结合过程。从工笔到蛋彩,再过渡到油画是非常自然的。工笔和蛋彩都是线描加平涂的线型绘画语言;材料上也相通,都是水溶性的,过渡很平滑。蛋彩到油彩本身就是油画的发展之路,毋庸多言。《一家人》时期的作品是从蛋彩到油彩的过渡性作品,干而不润,色彩关系也不够微妙。到《匆匆走过》,于小冬的油画语言基本建立起来,《转经道》组画呈现出笔触的虚实、方向,色彩的灰纯、冷暖,色层的厚薄、干湿,在绘画语言的材料和技法层面得到了统一。

  《转经道》组画的中国写意气派值得我们注意。这里特别指出一个问题。国画、油画的路子怎么走,无论是理论界还是画坛争论很多,从徐悲鸿、潘天寿分别提出用素描改造中国画、中国画要和西画拉开距离至今近半个世纪,这个问题一直很尖锐。林风眠在国画、油画间生硬的对接,蒋兆和用毛笔在宣纸上画素描,这些是国画与油画间没能作到成功“化合”的例证;明人肖像画吸收了与国画技法相合的西画观念,出现了一个新天地,徐悲鸿的《九方皋》在国画中自然地流露出的油画味,李可染用素描的明暗法画山水、赵无极用油画材料表现山水画意境,终成大师。似乎说明东西方绘画能否打通,取决于画家个人对东西方艺术观和绘画技法的了解、掌握的深入程度,而非东西方绘画无法交流和沟通。如果国画家不屑于油画、油画家不懂国画,那么国画既走不出新路子,油画也不过始终是舶来品。

  从宏观上看,欧洲绘画就是对形体边缘—空间深度—光影明暗之间的关系进行深刻探索、实践的历史,就是从所知到所见,从线描到涂抹,从平面到三维,从蛋彩到油画,从乔托到提香直至莫奈的漫长历史。一部西方美术史就是一部如何运用视觉观察物象的历史,也是一部技材再现视觉经验的科学史。而中国画以传神为要,以山水为主,澄怀味象、以形媚道,苏东坡的“论画以形似,见与儿童邻”,一语道破中国绘画的要旨。自宋以降,“文人画”主宰中国画坛千余年。另一方面,线条在中国画中的绝对地位,自然使书写性即书法成为绘画的中心问题,从这个角度说,一部中国绘画史就是一部书法史,也是一部以笔墨载道抒情的图式史。较言之,中国画与油画之不同,既是技材之不同,又是观察之不同,也是东西方美学之不同,恰如古人云“各如其面”——中国人扁平的脸与欧洲人立体的五官注定要营造出不同的艺术面貌来。

  这种对东西方绘画进行比较研究的观念,是最近才可能产生的。油画从明末清初传入中国至今,坦白说,我们还是西方的学生,还要老老实实学西方千百年的传统精华。同时,我们也要正本清源,认真挖掘总结中国画的优秀传统。当我们能够把东西方绘画作品同置并观时,一定会心明眼亮。在中国绘画的丰富线条中,我们从“曹衣出水”和“吴带当风”体会到了东西方造型语言的对接,从韩滉《五牛图》中体会到了体量感,从范宽山水画中感受到了黑白层次,从李公麟的人物画中看到了逼真肖似,而从明人肖像画里边缘线的不确定性和对明暗起伏的表现,更使我们看到了中国画线描与涂抹相结合的发展前景。另一方面,魏登、波提切利以线造形、毕加索的东方元素、莫奈书法式的用笔,又为我们在西方绘画材料技法找到了落实中国情绪的契合点。特别是塔皮埃斯的作品,是黑白灰—点线面—质感节奏、再现与表现—写实与写意—具象与抽象绘画语言自觉统一的集大成者。他的努力打破了绘画的文化隔阂,使我们看到绘画最终统一于绘画语言本身。在他的作品中,各种要素得到了连接,整个美术史的链条统一起来。如果把美术史链条比喻为色谱,那么具象—写实—再现趋向白,抽象—写意—表现趋向黑,在两者之间呈现出丰富的色阶,有无数的可能和发展空间,重要的是找到属于你的那个片段。

  能够清醒建立起从所知到所见、从所见到所感、从所感到所现的视觉意识,自觉穿行游走在东西方绘画、转换于国画、油画之间的画家,实在是少数。

于小冬学国画出身,他在中世纪后期的丹培拉绘画和文艺复兴前期尼德兰画家的早期油画中摸索胶彩和油彩的关联,逐渐领悟到从线描到涂抹的技术转换,唤醒自我的视觉意识,应该归功于西藏独有的强烈视觉冲击力,雪域高原的强健气质使其不满足于国画工具的单纯文雅,这是他之所以转学油画的主要原因。油画材料的丰厚质感和技法的无限可能性应该是画西藏题材的最佳工具选择。细析之,从技法上讲,中国人物工笔画的画面不允许画错、败笔,更不允许随画随改,透稿之后就完全成为制作,原创性的激情随之消失。而油画从古典多层釉染的间接画法到印象派现场感扑面而来的直接画法,从技材上提炼出了一整套成熟的非常适于大胆落笔释放激情、又可以小心收拾塑造意象的完整体系,这为画家提供了非常广阔的表现平台。另一方面,国画传统的基础训练,线条的组织,对形体关系的概括,尤其是遗貌取神、澄怀味象的理论又是西方油画所匮乏的,于小冬的油画语言一旦完善,国画的童子功自然要在用笔、造像、取境方面起作用。与忻东旺、石冲、毛焰、何多苓等当代油画名家比,于小冬油画中流露出的中国写意气质风格特出。从其绘画之路我们看到,学画早、中国画传统底子好,造型能力强、油画语言道地,这是于小冬的油画初现中国气派端倪的内在可能性。在这一点上,颇值得专家深入研究。

  理解于小冬所守望的古典精神,需要理解一点朴素的宗教精神。在于小冬的绘画世界里,古典精神既是一个文化概念,更是一种绘画观。透过他所守望的古典精神,我们看到的是一腔博爱、宽容,渡世济人的慈悲胸怀。其绘画世界的古典精神,从形式上讲,是对中国五代以来人物画的承续,是对西方文艺复兴以来古典写实传统的致敬。从精神实质上分析,根源于藏传佛教和西藏传统绘画。

  大学毕业后,于小冬放弃留校任教的机会,自愿到西藏工作,在西藏生活十三年,他的行为带有极浓的理想主义色彩。在西藏生活的经历不仅对他个人影响极深,也对那一代进藏寻梦的理想主义者产生了深刻影响。《干杯西藏》正是这一代理想主义者的集体写照。
 
  于小冬最早的一张群像画的不是西藏人而是这批八十年代进藏的理想主义者。《干杯西藏》是画家的一次特殊邀请。死了的、离藏的、断了联系的、继续留守的都被请了来。画作承载了一腔真诚,寄托了一种理想,见证了那个时代,也成为孕育其宗教精神的情感温床。于小冬在藏潜心研究临摹过西藏古代壁画,实地考察西藏寺院,深入乡村牧区采风,在宗教艺术的熏陶和滋润中培育了他的宗教情感。在其最近出版的《藏传佛教绘画史》一书中,作者对佛教绘画之虔诚、陶醉和景仰都透露出其微妙的宗教精神的渊源。

  于小冬刻画真实的宗教感受,在写实的肖像画中体会和表达着感动。他说:“肖像让我们触及灵魂。肖像画是属于善良画家的题材,没有关怀就没有感人的肖像画。被画的对象必须先成为我的朋友,要成为朋友就要一起生活,做到相互了解和信任。我只画那些接纳我,配合我工作,允许我画的西藏人。在画中挖掘自己本性里的佛性和古典精神。我崇尚平实、敦厚的画风,认定最直接的方式是最好方式,相信返朴归真是艺术的最高境界这个道理。”这种自觉的宗教意识与西藏本土画家即“西藏画派”的画家们比,尤其有趣。“西藏画派”的画家几乎都是对西藏古典壁画形式上的模写,既缺乏宗教精神也不触及画家个人灵魂,最多比附一些西藏壁画的样式,借题发挥一些现代社会个人化的小情绪,他们的作品实在比于小冬要“现代”得多。

  理解于小冬的古典精神,还要理解其绘画语言的发展脉络。其站在整个美术史的高度来反思、认识绘画的当代价值和意义,并自觉地吸收各方面营养,立足于写实来寻找到属于自己的那个“色阶片段”。基于此,才能从丢勒、委拉斯凯支、维米尔、列宾、莫奈、克勒惠支、米勒、陈丹青,乃至中国明代肖像画、西藏壁画,桑德的摄影、德西卡的电影那里找到了合于自身血性的丰富营养。

  其绘画语言的发展趋势,是由虚入实,实极返虚,注重整体的写实性语言。整体是其反复强调的核心问题。他说:“整体是太极图,是阴阳两极,是图—底关系、正形和负形、实体和空间。古人早已悟出书理、棋理、画理与禅机、剑法、音律及安邦治国的核心问题,都是整体的问题。画家开悟的时刻是与宇宙整体合一的时刻。”

  绘画语言上的自觉,是其艰苦摸索绘画之路的理论营养和指南针。《渡》与他1984年的毕业创作《天桥》,《转经道》与1985年的《红墙》,《干杯西藏》与1984年的《毕业歌》在整体构图上极其相似,时间跨度是20多年,构图母题中隐藏着的精神追求从未中断,并在新的构思中延续和发展着,前后相较,画家成长的轨迹十分清晰,运用语言的成熟度和画面传达出的精神含量有巨大的提升。20年里在形式语言上作过多种探索,既有像《布达拉山》那样,试图打破画面空间关系合理性束缚的尝试,也有像《大昭寺》用多空间立体主义的方式组织画面失败的经验教训;既有直接置换西藏古格壁画的练习,也有在深刻写实与浮华装饰间的摇摆。到《转经道》组画才升华为一种渐趋成熟的绘画语言。这种东方长卷画式的构图更接近视觉记忆的直接印象,对油画语言的驾驭既自然又强烈。同时,这是一种深刻的写实,那些闪烁的装饰隐退到后台,不再成为夺目的中心。

  作为一名美术学院的教授,于小冬非常自觉地重视对绘画经验的理论总结。在《于小冬讲速写》中,他提出“学大师取上法,走正路练真功”,“线条是心电图,画面是测谎器”,“剪影观察”解决形的问题,“边线叠压”和“坡面转化”解决体的问题,等等一系列的绘画和教学主张。这些观点概括起来,就是强调学画既要严谨,又要保持非理性的直观感受。那些口诀式的经验概括,是其对美术史和中外绘画语言研究,对古典绘画精神探索的结晶,也表明东西方绘画观念、方法是如何在他手上融合的。他强调写生是对艺术个性的滋养过程,用感觉代替思考,让体验深化观察,让情感流动于画面,称之为“手下留情”。在此基础上,其认识到“变形”与“形变”的巨大区别。从自己尝试有意的变形,到意识到意有所达而形有所变时,表明其绘画观察的深刻性。他指出,“变形”是有意为之,是造作而肤浅的;“形变”是无意而为之,是深入观察、深切体会后自然生成的。《转经道》三联画中特别出彩的几组人物,都有明显的诗意化特征,这种抒情性的形象是一种赞美宗教热情的形变;在天津美院所画的一系列速写、素描,又是另一种解剖刀式的形变,这些形变之作,都成为成功传达画家独特情感和精神的意象。