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  10月18日上午10时,由中国文学艺术界联合会、中国美术家协会和中国美术馆共同策划主办的“向人民汇报──‘深入生活、扎根人民’当代十五位美术家作品展”在中国美术馆隆重开幕,展出李焕民、詹建俊、刘文西、徐匡、刘大为、韩书力、吴宪生、赵奇、许江、骆根兴、陈坚、郑艺、于小冬、陈树东、柳青等15位长年扎根基层、深入生活、从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养、不断进行生活和艺术的积累、取得丰硕成果的美术家的代表作75件,以及个人写生速写稿、创作谈和专家评论,循环播映个人艺术创作专题宣传片,并出版发行150件作品的同名画集。下午14时,将在中国美术馆报告厅举办专题研讨会。

  习近平总书记强调,文艺是时代前进的号角,最能代表一个时代的风貌,最能引领一个时代的风气。2014年习总书记在北京主持召开的“文艺工作座谈会”,更鲜明地提出“文艺创作方法有一百条、一千条,但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活”,郑重论述艺术对于生活唇齿依存的关系,强调艺术对于社会民生的关怀。会议召开一年以来,中国美协通过特邀美术家创作主旋律作品、组织专家指导、举办创作培训班、带领美术家下基层写生、举办美术作品展览、开展美术支教和志愿服务等百余项专题性活动,积极引导美术家主动地承担起用社会主义先进文化引领社会进步的历史责任,为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。内容丰富、形式各异的美术创作、展览、研究活动,为人民群众提供了丰盛的精神食粮。为进一步落实习总书记在文艺座谈会上的讲话精神,繁荣美术创作、推动美术创新,褒奖一批长期扎根生活、情系民生、为人民造像并取得艺术成就的当代美术家典范,中国美协召开专家认证会,确定为这15位老中青结合的美术家举办专题学术展览。他们不仅有20世纪五、六十年代塑造新中国人民形象的杰出代表,而且有20世纪八、九十年代刻画改革开放的民族形象的时代先锋,还有的是新世纪表现消费社会民生形象的佼佼者。他们的艺术创作为中国画的现代转型,为油画、版画、水彩和雕塑等外来艺术的民族风格、中国精神的形成做出了卓越的探索。更为可贵的是他们始终如一,长年坚持扎根生活,深入发掘属于自己的艺术富矿,寻找到自己抒发情怀的创作母题。他们或深入边远偏僻的乡村、边地少数民族聚居区写生,或时刻观察身边生活,收集创作素材,力求从人文主义视角观察和揭示新中国人民大众更为深刻的精神内涵。刘文西笔下的陕北农民是质朴善良的,吴宪生刻画的农民形象如家人般真切朴实,赵奇描绘的农民则总是具有一种苦涩感,郑艺则展现了一个现代普通的中国农民身上所包含的艰辛与刚毅、迷茫与坚守并存的精神气质;詹建俊刻画出激昂的理想主义垦荒知识青年;李焕民、徐匡表现出喜悦的翻身农奴形象;刘大为、韩书力、于小冬、陈坚笔下蒙古族、藏族、塔吉克族人物群像,揭示了这些民族的静穆坚韧的精神世界;骆根兴、陈树东集多年军旅生活的积淀塑造出厚重坚实的当代军人形象;柳青则最直接地呈现了当下日常生活中的民生众相;许江则通过葵园来探寻中华民族在屈辱、磨难中抗争与奋起的民族精神。

  这些标志着新时期有关人民与民族形象塑造的经典之作,并不是简单地说明生活,也非刻画标签式的人物形象,而是试图从更加深广的历史、环境、民俗和哲学的角度来发掘人民与民族形象的丰富意涵,而这些形象的认知,无疑来自于这些美术家的出身与经历,尤其是他们为了表现他们心目中的这些人民与民族形象而经年累月扎根其中与他们休戚与共而形成的精神情感的共鸣,充分体现出艺术家们“深入生活”要身入、心入,“扎根人民”要情系、心系,创作出的作品才能够不仅具有独特的个性风貌,而且富有鲜明的民族气派和中国精神。

  据悉,展览在京展出后将在天津市美术馆、重庆市美术馆、广东省美术馆、深圳关山月美术馆巡回展出.

专题首页> 艺术与生活的永恒命题 ——当代15位美术家以人民为主体的艺术创造

中国美协理论委员会副主任、《美术》执行主编 / 尚  辉

 

艺术对于生活的关系,从来都是艺术理论探讨的重要命题,也从来都是艺术创作不能离开的实践问题。但怎样认知与践行艺术与生活的关系,却考量着艺术家对艺术持有怎样的观念与判断,也意味着艺术主体对社会与人生抱有怎样的态度与价值。建立在辩证唯物主义反映论上的现实主义艺术,从来都认为艺术是现实世界的一种精神映射,也从来都把揭示现实生活、关切社会民生作为艺术的人文主义思想的内核。1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》,不仅清晰地论述了艺术是社会生活的反映,而且强调了革命的艺术是反映人民生活的艺术。新中国社会主义美术形态的建立与发展,就是在这种文艺思想的指导下对艺术与生活关系的深入探讨与伟大实践,并在新中国广阔而深刻的社会变革背景下,塑造了这个新的国家主体的人民形象。2014年习近平在北京主持召开的“文艺工作座谈会”,更鲜明地提出“文艺创作方法有一百条、一千条,但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活”1。习近平之所以在中国进入“新常态”的发展时期,郑重论述艺术对于生活唇齿依存的关系,强调艺术对于社会民生的关怀,就在于当下一些受主观唯心主义哲学思想辐射的、已远离了中国社会现实的艺术创作观念的大肆泛滥,就在于在市场经济的大潮中一些艺术创作沉沦于金钱而丧失了其应有的社会担当与精神品格。

这里所选择的美术家是长期扎根生活、情系民生、为人民造像并取得相当艺术成就的当代典范,他们不仅是20世纪五六十年代塑造新中国人民形象的杰出代表,不仅是八九十年代刻画改革开放的民族形象的时代先锋,而且是新世纪表现消费社会民生形象的佼佼者,他们的艺术创作为中国画的现代转型,为油画、版画、水彩和雕塑等外来艺术的民族风格、中国精神的形成做出了卓越的探索。他们取得的成就,也最好地印证了艺术与生活的辩证统一。

来自生活的质朴真切的人民形象

新的社会制度的建立是新中国人民得以解放的社会基础,因而新中国人民精神面貌的巨大变迁,在很大程度上也便体现在农民与土地建立起来的新型关系上。刘文西的《祖孙四代》之所以能够成为新中国美术史上农民形象的经典之作,就在于画面通过对陕北高原上那一家祖孙四代在春耕时节眺望远方的神情刻画,真实地表现了农民成为土地的主人之后对于未来充满的希望。这是一幅真正地描绘出陕北农民那种“土味”并体现了新中国农民翻身做主那种充满了自信精神的时代画卷。而西藏的民主解放为藏族农奴带来的不仅是土地的获得,而且是农奴制精神枷锁的砸碎,这就是我们在李焕民的《初踏黄金路》《藏族女孩》和徐匡的《高原的阳光》《主人》等作品里看到的藏族农奴在民主改革后所焕发出来的、源自心底的笑容,他们从没有像今天这样感受到阳光的温暖与灿烂。而詹建俊的《起家》则描写了新中国开垦北大荒的艰苦生活,但这种艰苦生活却掩饰不住他们对于未来的憧憬,在这些知识青年的身上人们看到的是一种激昂的理想主义精神。这些作品中社会新形象的塑造,既非画室里的主观想象,也非下到乡间的采风掠影,而是来自于画家长期扎根乡村劳动生活的感同身受——生长于浙江省嵊县的刘文西,因1958年毕业创作第一次来到延安,从此而定居西安,把陕北黄土高原作为其永久的创作母地;出生于北平并毕业于中央美院的李焕民,1951年志愿赴藏,从此与藏族人民结缘、把藏族地区作为自己的创作基地;长沙人徐匡,1958年毕业于中央美院附中后即赴四川工作,从此把川藏高原作为自己的创作富矿;1954年还在研究生学习期间的詹建俊,就随导师叶浅予到甘南的夏河藏族牧区体验生活,从此便以极大的热情投入到基层生活、边远地区……因为他们表现的不是零散的生活片断,而是那些社会主人对新中国的情感;他们是从精神心理的角度去揭示“祖孙四代”、“主人”如何“起家”、如何“初踏黄金路”的。

如果说20世纪五六十年代对于新中国人民形象的塑造,主要着眼于中国这个农业大国农民精神面貌的改变,那么,新时期以来有关人民形象的刻画则显现出表现范围的宽广性和对民生真实状态的关切,美术家们力求从人文主义视角观察与揭示某种更为深刻的精神内涵。从内蒙草原走出的刘大为,以他对草原民族生活传统与习俗的熟稔,在他的《马背上的民族》作品里通过对草原牧民家庭生活的描绘,形象地揭示了游牧民族的精神世界,而他塑造的众多军人形象也都来自于他数十年深入边防前线的深刻体验;“嫁给西藏”的韩书力,以他对藏族历史与文化的深刻认知,在他的《邦锦美朵》里塑造了纯真善良的纳姆形象;作为农民的后代,吴宪生始终对农民有着某种特殊的情感,在他的《家常话》作品里试图用最淳朴的笔触,去塑造那些像他祖父母身影似的真切朴实的农民形象;而赵奇笔下的农民总是具有一种苦涩感,这种苦涩是在抗联英雄血沃的辽阔的北方土地上生息出来的一种历史的沧桑,在他的《希望·山坳上的小学》画面里人们阅读到的是乡村子弟的生存现状与苦涩里孕育的希望;骆根兴对于战争题材的真切描写和对于当代军人形象的坚实塑造,不仅来自于他数十年军旅生活的积淀,而且来自于他对军事题材中有关人性的深刻理解,他的《存在·北川》既是描写的抗震救援,更是探求灾难中的生命价值与存在意蕴。曾被内蒙、新疆、坝上等辽远的葵野所震撼的许江,在他的《东方葵》里以大片葵林的顽强生命力的表现,来探寻中华民族在屈辱、磨难中抗争与奋起的民族精神,那是大时代的变革在他心底唤起的一种家国意象。显然,这些标志着新时期有关人民与民族形象塑造的经典之作,并不是简单地说明生活,也非刻画标签式的人物形象,而是试图从更加深广的历史、环境、民俗和哲学的角度来发掘人民与民族形象的丰富意涵,而这些形象的认知,无疑来自于这些美术家的出身与经历,尤其是他们为了表现他们心目中的这些人民与民族形象而经年累月扎根其中与他们休戚与共而形成的精神情感的共鸣。

在全球化视野的观照下,如何认知进入消费社会的中国民生,显然严峻地考量着新一代美术家有关人民形象的认知与表现。繁华时尚的商业社会让更多的美术家生活在城市中心区,他们对生活在边远偏僻的乡村、对边地少数民族聚居区、对社会底层民众的了解程度,也时刻考量着艺术家的人文观念与道德良知。出生于知识分子家庭的郑艺,一直对乡土生活抱有浓厚的兴趣,在他的《眺望新世纪》里以一位体魄强壮、昂首挺胸、眺望远方的青年农民形象,展现了一个现代普通的中国农民身上所包含的艰辛与刚毅、迷茫与坚守并存的精神气质。曾毅然离开沈阳赴藏工作13年的于小冬,正是在藏区长期生活工作的经历与感受让他画出了《渡》那样表现了藏族人民精神境界的具有象征意味的民族群像。把高原作为自己的第二故乡、把塔吉克民族作为自己的友朋至亲的陈坚,10余年来坚持每年奔赴那个被他自己称作“精神高地”的帕米尔高原,他始终以心灵救赎般的态度去刻画那个高原民族,他的《温暖的阳光》所捕捉的那一片纯净的阳光,似乎已熔解了消费社会的精神堕落、照亮了人类的真诚善良。陈树东的《入城式》并非就是历史影像的复制,他通过历史影像追寻的其实是一种历史与现实、悲怆与崇高的精神品格,而这些视觉精神的探求又无不来自于他童少年时代的乡村生活经历与后来军旅生活的历练。作为80后的雕塑家,柳青始终以一种关切的目光审视城市里的百姓生活,他的《13号线》从地铁这个特定公共空间捕捉的城市民生状态,也最直接地呈现了当下日常生活中的社会问题。相对于前两代画家,这些美术家虽身处消费社会的大都市,但他们情系人民、表现民生的愿望没有丝毫的懈怠,他们或长期扎根高原、或时常返归故里、或时刻观察身边,他们总是能够从自己所成长、所熟悉的这些生活土壤里不断抽出艺术感知的新穗,赋予他们笔下的人民形象以真切朴实的活力。

源自生活的个性语言与民族特质

艺术对于生活的依存性,并不仅仅指艺术创作的形象源于生活,而且,创作过程的艺术提炼、艺术语言的个性化和艺术品格的民族性,往往也来自艺术家的成长环境、民族土壤和生活的积淀与激发。这15位美术家之所以能够进入艺术史或在当代具有广泛的艺术影响力,除了他们作品的艺术形象因深厚的生活积累而形成真切感人的艺术魅力、具有这个时代的标识性特征之外,还在很大程度上取决于他们达到的较高的艺术水准,如果没有鲜明而独特的艺术语言和浓郁丰厚的民族特质,那么,他们那些来自生活原生态的形象也便不可能升华为真切朴实的艺术形象。而生活给予他们的,绝不仅仅是生活原型,还包括艺术创作所需要的情感、灵感与创造力。

中国人物画的写实性改良在20世纪上半叶经徐悲鸿奋力推导和蒋兆和笃实践行之后,在新中国现实主义美学思想的洪流中获得了更加深广的探索,而如何将写实造型和传统笔墨有机地结合于一体,也成为中国人物画个性风貌的切入点。刘文西《祖孙四代》成为一个时代的经典,除了人物形象刻画具有新时代的精神风貌,还在于画家将西式素描造型减少到最小的程度,而加强了传统意笔勾线的造型力度,使笔墨加造型的写实人物画——这一中国画现代性转型的课题在徐悲鸿、蒋兆和之后获得新的推进。富有意味的是,毕业于浙江美术学院中国画系的刘文西,其时学得的恰是崛起之中的浙派人物画体系,而《祖孙四代》虽具有浙派人物画“勾花点叶式”笔墨的秀润却也浑朴厚实,这是浙派画风所不具备的品质,而这种笔墨切入造型的个性,无疑来自于画家对黄土高原和汉唐文化的深刻感悟。此后创作的《知心话》《山姑娘》和《沟里人》等更加凸显了厚拙圆转的笔法,使其与陕北农民形象具有一种内在的统一性。工写并举的刘大为虽出于徐蒋体系,却一意追寻传统文人笔墨的灵动秀雅,他的《巴扎归来》《雪线》和《墟日》等既有写实人物形象的塑造感,也把草书的笔意、水墨的温润和水彩的通透有机地转换为光影与体面。他的这种笔意墨趣无疑是其传统文化积淀与修为的显现,但也离不开其成长中所受到的草原游牧文化的滋养。相对于刘大为的灵动洒脱,吴宪生、赵奇则追求某种坚实与厚朴。作为当代浙派人物画的代表,吴宪生逆向于浙派人物画“勾花点叶式”的笔韵,而以造型的精准深入和用笔的拙朴凝重取胜,他的《大凉山下开山人》《家常话》等无不体现了这种审美品质。这种笔墨个性本就不是自我的逸兴与文人自赏的表现,而是来自他对于农民形象的感知与转换。同样,赵奇也注重造型本体的力度与塑造感,他从碑学法书中汲取的金石意趣与凝重感,也都来自于他对东北那片苍凉的土地的感悟,如此,他的《生民》《希望·山坳上的小学》和《中国农民》才如此的厚重!

笔墨与造型是互为骨肉的关系,通过上述画家的创作实践让我们看到了在如何处理这两者之间的关系上,并非完全出自艺术家在画室里的私密经营,这种探索固然有每位艺术家个性、喜好、功底和修养等因素在发挥着作用,但没有生活的感受作变革的基础与引领,这些因素或许都很难被激活和放大。早年曾在写实水墨人物画方面创作出《毛主席派人来西藏》的韩书力,最终以布面重彩画而开拓出现代布面重彩藏画学派,他从写实转向构成、从水墨走进重彩、从纸本转用布本,并从藏传佛教壁画和唐卡里汲取藏画的有益养分和造型符号,促成他的这些艺术变革和绘画风格的无不是他成为一个真正的“西藏人”带来的转变,因为这些画面传达的已经是高原人的精神情怀。

外来艺术的本土化无疑是20世纪以来中国美术现代性演进的路标。所谓本土化,就是这些移植而来的油画、版画、水彩和雕塑等在表达中国人文形象的过程中不断受民族审美心理的干预而不断增进与凸显民族审美特质与中国审美精神的过程。显然艺术家的扎根生活,也无异于将这些外来艺术扎根于民族文化的深厚土壤,从而有效地促进这些移植而来的艺术在中国本土的嫁接、生根和新发。从“马训班”毕业并以《起家》而一举成名的詹建俊,在他此后数十年的艺术探索中,从来都因表现中国的民族形象而不断凸显出他的将写意与表现、实写与意写、具象与抽象、抒情与象征融为一体的个性风貌。他的《高原的歌》《潮》和《雪域高原》等,无不是他在民族生活的深刻表现中形成他果敢奔放的刀笔和浓郁纯净的色彩;他提出的“构建油画的中国学派”的命题,无疑也是他数十年植根于民族文化土壤的实践升华。许江在他的诸多有关“葵野”与“历史大风景”的主题探索里,更多的是把历史兴废与悲剧情感转换为写意性的表现,从而增添了这种表现性油画的中国意涵。骆根兴对于军事历史题材的描写并不局限于场景再现与人物塑造,他追求东方美学意味的军事历史画,写意性成为此种东方美学油画的鲜明标识。从鲁美中国画专业毕业的于小冬,最终转向油画创作,或许也结缘于他在西藏的长期生活,湛蓝的天、雪白的云、浮翠的山——这些被佛教圣音震颤着的色彩让他不得不用绚丽的色彩和厚重的笔触去探寻。在写意与表现之间跳转的陈树东,很难区分他是在写生还是在创作,他的表现性的精神气质里充满了悲怆的抒情性,那是一种试图用诗性传递历史的厚重感的油画个性。相较之下,郑艺则趋于写实的理性,他把这种冷峻的尼德兰意味的实写用于中国北方农民形象的刻画,从而赋予那些平凡人物以深刻的心理揭示。这种写实具有中国东北部地理、气候与人文的品质对位性。

版画艺术民族特质的自觉,继延安木刻之后在新中国迎来更加深广的探索。李焕民、徐匡等对新的社会制度的改变所焕发的新的民族形象的塑造,成为那个时代人民形象的标志。李焕民的《攻读》《换了人间》和《高原之母》以简约明快的木刻语言,细微深入地刻画了藏族农奴在新社会发生的精神心理变化,而《藏族女孩》通过水印木刻对纯真而有些腼腆的藏族女孩的心理捕捉和《初踏黄金路》以赤金色套印的木刻对于画面整体境界的营造,都体现出画家对于写实性版画的民族风格探索,而这些特质又无不表现出画家对藏族人偏爱的色彩与语言的借鉴。徐匡一直在他的黑白木刻中追求更加单纯也更加恢弘的木刻刀法与构图方式,他既善于从日常生活的细节提炼主题寓意,也喜爱通过富有雕塑感的人物形象抒写诗情,他的《乡村小学》《高原的阳光》《在那遥远的地方》和《主人》等莫不如此,刀法细腻,刻画简洁,形象塑造概括而深入。这些品质既有着深厚的学院背景,也是雄伟而神圣的雪域高原对他的赐予。陈坚的水彩画在民族艺术风貌的探索中改变了中国水彩画所缺乏的光感、空间与色调,他对于形体与光色的驾驭、对于塑造与写意的并举、对于水性与彩性的兼备、对于细微与简约的互用,或许都让人们感受到帕米尔高原对于他艺术品质的浸润,是纯朴的精神升华了他的《路遇》《收割》和《温暖的阳光》等那些看似平淡生活记取的画作。柳青的雕塑拉近了与现实生活的距离,这种拉近既体现于像《嘿,茄子》《13号线》和《G4472》等作品那样对于民众日常生活的切入,也体现在他不加修饰地呈现那些生活原本的状态,这里不仅没有通常意义上对于人物造型进行理想化的雕塑语言的重置,而且还通过着色追求雕塑的亲近感,使之具有生活的温度。

从上可见,艺术语言的个性化与民族特质的形成并非完全是艺术主体的主观显现,而是紧密地与被表现对象以及艺术家长期生活的文化土壤联系在一起的。从这个角度看,艺术语言的个性风貌与移植艺术的民族精神探求都离不开生活的滋养、文化的陶冶。

对于艺术与生活关系的当代探索

艺术与生活的关系,从来都是艺术创作不能离开、理论探讨不能回避的命题。强调艺术对于现实生活的依存,也便决定了这种艺术是对现实生活的反映、是具有现实主义精神的艺术。这正像俄国文艺理论家别林斯基所说,“艺术是现实的复制;从而,艺术的任务不是修改、不是美化生活,而是显示生活的实际存在的样子”2。有鉴于此,他提出了“对于真正的艺术家,哪儿有生活,哪儿就有诗”3的论题。另一位俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基甚至于把再现生活作为艺术的本质,他说“再现生活是艺术的一般性格和特点,是它的本质” 4。而强调艺术独立存在价值的本体论,则忽视或疏离艺术与生活的联系,力图从外在现实生活的再现转化为内在的主体性的表现。将艺术与直觉画上等号的克罗齐就张扬“艺术是幻觉或直觉”的价值理念,科林伍德发展了克罗齐的这种艺术先验性,把主观表现看作是“真正艺术”的特征,是艺术的本质,认为艺术是“为我们自己创造一种想象的经验或活动,从而表现了自己的情感”5

可见,如何处理艺术与生活的关系往往也决定了对艺术本质的认知与定义,决定了艺术家对于现实社会与人民大众的态度。应当说,新时期以来,西方现当代艺术思潮曾为我们文艺创作的思想解放、打开禁锢发挥了积极作用,但也不可否认,西方现当代艺术理论也在相当程度上左右了我们原已建立的辩证唯物主义的艺术观、偏离了我们从20世纪三四十年代逐步建立起来的以人民为主体的现实主义艺术的创作方向。当我们把克莱夫·贝尔“有意味的形式”捧为艺术的圭臬时,我们的艺术也便失去了与中国广阔的社会现实的联系;当我们把露西·丽帕德的“艺术是政治活动的一种方式,艺术价值由社会影响决定”6作为当代艺术的先锋理念、用观念反对形式时,我们也因艺术过度充作挑战或干预现实的武器而陷入另一种艺术的“工具论”。因而,建立一个能够体现中国文化理念与艺术传统的艺术与生活辩证统一的创作观,并非是件易事,这应当是探索中国当代美术价值体系与理论基石的紧迫课题。

这15位美术家所取得的艺术成就,其实就是对中国当代美术主流价值观的承载;他们的艺术创作,也最好地诠释了艺术与生活的辩证统一。一方面,他们进入艺术史的创作成就不可争辩地体现在他们业已形成的各自不同的艺术面貌与个性特征上,他们以具象写实为主,却又不局限于再现,而是广采博取、融古烁今、打通中西,将表现、意象甚至于一定程度的抽象自然而然地融入他们的形象塑造;另一方面,他们这些个性鲜明的艺术特征又如此扎实地植根于社会生活的深厚土壤里,使他们表现的对象更贴近这个社会的主体性、民族性,使他们的人文关怀更聚焦于这个社会的人民与百姓,使他们对艺术语言的探索与个性精神的追求更富含生活的温度、生命的张力。生活之于他们的艺术创作,既直呈于作品,却又不尽然;生活之于他们艺术创作最核心的,是解决表现怎样的人文关怀、怎样的精神品格问题,是解决艺术创作对于生活的认知与感受、艺术对于表现对象的精神情感问题,而这,才是解决一切艺术创作问题的起点或根本。

刘文西之所以数十载扎根于陕北的二十里铺、周家湾和四十里铺,就在于他把那里作为他“转变思想”的精神之乡。“在那里,我不是游离于乡亲们之外的看客,而是长辈的儿子、同辈的朋友和孩子们的叔叔。这里的生活时时感染着我,使我涌起创作的激情和冲动。《拉家常》《在毛主席身边》《刘志丹》《祖孙四代》《解放区的天》《山姑娘》和《黄土情》等作品相继诞生于此。”7“嫁给西藏”的韩书力后来在总结自己的创作经历时不无感慨地说:“我是自到雪域高原之后,才慢慢摸索到自己的表现领域和绘画语言的,才慢慢懂得了‘善取不如善舍’的做人作画的道理的。因此,我视这片平均缺氧40%的极地高原为自己的福地乐土,以致不知老之已至,乐不思蜀了。”8刘文西扎根陕北、韩书力“嫁给西藏”既解决的是关怀谁,也解决的是艺术表达怎样的精神境界问题。

在处理艺术与生活的辩证统一的过程中,我们看到了这15位美术家以怎样关切的视线聚焦于这个社会的普通百姓与边地少数民族,这使得艺术与生活的关系被赋予一种更为深沉的人文主义色彩,也即,这种艺术表现的生活并非泛化的生活,而是具有关切民众与民生的人文意涵的艺术创作,这使得他们所表现的生活成为这个社会人民形象的浓缩或象征。或许正是从这个角度,生活成为他们艺术创作捕捉真实、真切人民形象的一个必经的通道。李焕民创作《攻读》时,“努力排除头脑中古今中外艺术品已有的审美模式,用赤诚的心去感受这个悠久民族的审美厚度。在与他们同吃、同住、同劳动中,挖掘这一巨大的新的审美矿藏。《攻读》中的牧马人,不是蒙古人,更不是汉人,他就是散发着‘酥油味’的西藏翻身农奴,他一旦有了文化,就如虎添翼,成为掌握自己命运的主人”9。入藏13年的于小冬,深刻感受了西藏人真实的精神心理,“西藏本没有伤感,他们有强轫的生命力和乐观的天性;西藏更没有悲苦,他们的内心佛光普照,圣洁无比。我只画那些接纳我,允许我画的西藏人”,“我不做闯入者、窥视者、过客”10,这成就了于小冬笔下的西藏人具有真实而真切的形象。

其实,艺术与生活的辩证统一,还在于艺术表现生活的过程中始终对艺术家进行自我精神心理的改变、提升与塑造。出生于青岛的陈坚,只有来到帕米尔高原的塔吉克民族,才能让自己复归平静,澄怀致远,只有在这里他才能深刻地感受到现代文明与商业社会所失缺了的纯朴的人性精神。因而,他的每次高原之行都被他看作是一次精神洗礼,他的每一幅对于塔吉克人的绘写也都被他视为自己精神救赎的过程。他说:“我喜欢塔吉克人,他们是我无血缘之亲的家人,是我生命中不能割舍的存在。塔吉克人坦荡、质朴、真诚,在物质的贫瘠之中坚守精神操守的高贵,让我在远离都市的高原上感受到人类最纯粹、最真实的美好品质”,“对于他们的这份遥远的牵挂,无时不在提醒着我该如何作画,如何做人。”11在陈坚的创作个案中,我们看到更多的是帕米尔高原对于艺术主体精神品质的升华。

艺术与生活的关系或许通过这15位美术家植根于生活的创作案例,让我们获得了更多也更丰富的理论探讨。艺术与生活的关系在当下绝不是个过时的话题,而是个随着时代变迁与艺术探索却会常论常新、并不断得到充实与丰富的永恒命题。“生活中原不缺少美,缺少的只是发现”;人民生活中本不缺乏艺术富矿,缺少的只是扎根生活的深入发掘。

                              2015年911日于北京22院街艺术区

 

 

注释:

1)《习近平主持召开文艺工作座谈会强调:坚持以人民为中心的创作导向,创作更多无愧于时代的优秀作品》,《人民日报》2014年10月16日。

(2)别林斯基,俄国,《孟采里,歌德的批评家》(1839),《别林斯基论文学》,北京,新文艺出版社,1958年版,第106页。

(3)别林斯基,俄国,《波列查耶夫的诗》(1842),《别林斯基论文学》,北京,新文艺出版社,1958年版,第24页。

(4)车尔尼雪夫斯基,俄国,《艺术与现实的审美关系》(1855),《生活与美学》,人民文学出版社,1957年版,第91页。

5)《美学原理·美学纲要》,北京,外国文学出版社,第209页。

(6)段炼,《世纪末的艺术反思》,上海,上海文艺出版社,1998年版,第214页。

7)刘文西,《深入生活,贵在坚持》,《求是》,1991年。

8)韩书力,《给西藏——西藏走笔四十年》,《人民日报》,517日。

9)李焕民,《我与藏族人民结缘》,创作谈手稿。

10)于小冬,《我的藏族同胞肖像画》,创作谈手稿。

11)陈坚,《以反哺之心写照生命》,创作谈手稿。