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铭记历史,弘扬长征精神;不忘初心,走好新长征路。

80年前,中国共产党领导中国工农红军历时两年,战胜重重艰难险阻,最终在西北地区胜利会师,完成举世闻名的二万五千里长征。这是人类历史上无与伦比的壮举,凝结成一笔取之不尽用之不竭的精神财富,成为中国人民坚定无畏的精神象征,成为中华民族在奋进的道路上不断取得胜利的力量源泉。

为隆重纪念这一历史性的时刻,由中国文学艺术界联合会、中国国家博物馆、中国美术家协会、中国文学艺术基金会共同主办“纪念红军长征胜利八十周年美术作品创作展”,组织全国七大美术院校和部队组成12个创作团队,历时一年,创作出123米乘8米的宏幅巨制,于20161022日“红军三大主力会师”纪念日在国家博物馆南1、南4厅向公众展出。

此次大规模的主题性美术创作,是深入贯彻落实习近平总书记系列重要讲话精神,特别是文艺工作座谈会重要讲话精神,繁荣和发展社会主义文艺,增强民族文化自信,催生主旋律美术精品创作的一项重要举措。组织者精心策划,周密安排,特邀军史专家和美术专家反复论证,选取红军长征中最经典的12个历史节点,“十送红军、血战湘江、遵义曙光、四渡赤水出奇兵、娄山关大捷、彝海结盟、飞渡泸定桥、翻越雪山、草地铁流、智夺腊子口、直罗镇大捷、大会师”作为表现主题,串缀出长征的大致脉络,以油画和中国画的形式再现那段艰苦卓绝的峥嵘岁月。

展览将展至1110日。



专题首页> 国家历史记忆中的诗史图像 ——12幅长征题材历史画巨构对长征精神的塑造


中国美协理论委员会副主任 /  

 

并非所有的历史都能构成国家历史记忆中的史诗。只有那些通过巨大牺牲的付出而改变了国家命运的正义事件,才可能成为一个国家历史书写中的诗性篇章。诗史总是具有悲剧性特征的,这种悲剧是以一段历史的艰难蜕变并必须以巨大牺牲的付出而换来的社会历史的新生与期待。也因此,诗史总是吸引着文学艺术家不断通过想象来重构这样一种历史,并希望通过艺术创造对于历史的重新书写来激发和唤醒人们对于历史的重温、对于现实的新识。从这个角度讲,诗史的再创总是充满了现实思想的镜像,是现实思想对于历史的重新映现;而诗史的艺术创作,也总是在历史真实与现实思想的关怀之间寻求某种诗意再造的空间,而怎样选取素材、怎样深化思想和怎样提炼诗意创作一样,都无不具有时代思想的色彩和艺术个性的创造。

发生于1934年至1936年之间、由中国共产党领导的中国工农红军所进行的两万五千里长征,是中国共产党改变自己历史命运、从此真正开始掌握了中国革命的主动权、将中国民主主义革命引领至社会主义制度建立的历史转折,也是世界历史上罕见的传播马克思列宁主义思想的革命壮举。被作为革命的宣言书、宣传队和播种机的长征,从此也成为中国人民进行民族复兴伟大征程的一种精神象征。因而,作为民族复兴与民族奋斗的精神塑造,长征题材从来都是美术有关革命历史题材创作最重要的选择,尤其是新中国建立以来,伴随着中国人民军事博物馆、革命历史博物馆以及各地相关革命博物馆的建立和纪念长征胜利而举办的各种美术作品展览等,有关长征题材的美术创作从未间断,几乎所有在新中国产生重大影响的美术家都曾或多或少、或直接或间接地创作过长征主题的美术作品。这些长征题材美术作品的汇集,在某种意义上已成为中国现当代美术史的重要构成,而这些作品所蕴含的时代精神与美术家个体的艺术追求,也已成为书写中国现当代美术史文化与审美内核的思想承载。

显然,历史真实与历史书写之间总是存在差异的,这种差异恰恰成为艺术创作的可能性与艺术创作自由性的价值所在。有关长征题材历史画之所以能够一再被艺术创作所发掘,其中的重要原因之一,便在于每位艺术家对于同一历史事件的理解与观照角度具有个性化的追求。而这种从艺术个性来书写的历史,不仅仅是艺术个性追求的某种自由与需要,而且也在很大程度上体现了时代文化思想的折射,这促使每个时代的艺术家总能够从独特的视角来观看历史和书写历史,阐发他们各自并不尽相同的历史文化的审美视点,从而赋予历史以种种新的审美发现。相对而言,20世纪五六十年代有关长征题材的美术创作,较强调理想主义精神的激扬,从领袖到将士的形象塑造莫不体现一种高昂的斗志、理想主义的神圣;而新时期以来有关长征题材的创作,较注重历史真实性的还原,消解曾经过度渲染的红色革命的激越与明朗,并通过某种历史真实的发掘,直呈战争的残酷与悲壮;而新世纪以来的长征题材美术创作,较注重当代视觉文化对于历史的再释,宽广的视觉现场营造与当代艺术语言运用共同形成了这些作品当代性的宏大叙事特征。

但不论在哪个阶段的美术创作,对于没有经历过长征和战争的美术家而言,长征题材美术创作都具有历史现场还原的艰难性,这使得从事这一主题创作的美术家都不得不力尽所能地去探寻亲身感受那样一种历史壮举的方法,几乎每位创作这一题材的美术家都试图通过重走长征路去身临其境地切近体验,以此寻踪长征遗存、搜集长征视觉形象素材,也因此,重走长征路既为当代中国美术史留下了一批独具艺术风采的写生创作作品,也成为中国画的现代性转型与油画本土化探索的重要载体。2016年是中国工农红军长征胜利80周年,围绕着纪念这一胜利而开展的各种重走长征路的写生创作活动以及长征题材美术创作,形成了当代艺术语境下的主题性美术创作高潮,而由中国美协组织的由中央军委政治部宣传局以及全国7所创作实力雄厚的高等美术学院师资组成的创作团队,经近1年艰辛构绘的12幅大型长征题材历史画创作,或许也最饱满地呈现了了当代文化对于长征精神的审美释读。

 

历史时空的典型再现

历史画对于被再现的历史场景与人物形象的现场真实感,有着比文学描述更加严苛的要求。因为,这不仅需要作者能够通过可视的环境、道具、服饰与人物形象将观众带入历史现场,而且要求作者能够通过这个历史场景的还原,体现某种主题寓意,而这种主题思想的提炼恰恰是当代观看历史的一种认知角度。

“遵义会议”作为长征最具有重大历史转折意义的会议,无疑是长征题材美术创作中描写最多的一个历史场景。在这个遵义老城子尹路96号中西合璧建筑的二层小会客厅里呈现的其时中共中央政治局有关红军何去何从并产生重大分歧的论辩会议,显然只能从人物形象的神情刻画与会场气氛的营造着手。此前,有关这一主题的著名作品有沈尧伊直接描写会场内景的油画《遵义会议》(1994—1997)、《转折·遵义会议》(2007—2008)、上海大学美术学院“长征系列”油画创作组创作的《遵义会议》、杨宏富创作的中国画《遵义会议》,将会场休息间隙放在二楼走廊的彭彬的油画《遵义会议》、刘向平的中国画《1935年的遵义会议》和会议结束走到楼下的由吴山明等创作的中国画《遵义之春》等,不论怎样构图取景,都离不开对会议原址那个中西合璧两层小楼的典型环境与参加政治局扩大会议主要人物形象的刻画这两个要素。此次由杨参军、井士剑、任志忠和周小松创作的《遵义曙光》,是以会场外建筑走廊为环境空间,并将时间确定在“卯时天刚微亮”这个真实的会议结束节点来表现的,画面设置在与会人物从激烈的论辩而达成新的决议从而走出会场迎接曙光的那一刻。这一环境场景的设计,未必是其时真实的记录,却具有想象的合理性,尤其是将与会人物安排在走廊上使画面人物形象与天空微明的曙光寓意相吻合,更深化了遵义会议历史意义的表达。相比于同样是将人物设置在会议主楼走廊上的彭彬的《遵义会议》,此作已消解了其作夸大了领袖人物在其时的真实性地位的表现,画面虽通过视觉中心的设计仍凸显了毛泽东、张闻天、周恩来、朱德在其时的领导地位,但在这样一个宽广的画面所呈现的走廊上,他们这组人物只占画面右侧的一小部分,画面主体依然显示了更多与会人员的形象,这种设计显得更加的真切,也更加符合当时的实情。画面上所有人物形象的刻画,都依据开会前后遗存的人物照片,力求和与会时的真实相貌相吻合,而刻画他们神情的严肃凝重,也有效地暗示了当时红军面临的危难处境。画面整体都处在走廊过道里而使得画面色调显得幽暗,这也反衬出天空微亮的意涵,幽暗而微亮的色调其实正是此刻红军政治军事处境最真实的一种隐喻。显然,在同题材历史画的创作上,此作以较真实的场景、时间与人物组合的构思而在真实与寓意的表达上获得较大的艺术突破。

红军长征的大小战斗战役大多以出奇制胜、以弱胜强为特征,但在如何通过独幅画面描写战斗经过方面,往往取决于设计怎样典型性的时空来揭示整个的战斗战役过程。“腊子口战斗”是红军打开北上通道的著名战例,但作为一幅画面并不能完整呈现红军如何纡回、如何出奇的用兵之道,这或许也是至今较少看到美术作品中直接描绘这场战斗的重要原因。此前,崔开玺的油画《攻打腊子口》和刘蒙天的《突破天险腊子口》、关夫生的《红军攻打腊子口》等版画,都较注重表现腊子口的险隘或红军战士用绳索攀援腊子口悬崖的夜袭情景,但也都有些像连环画的一个场景描写。由晏阳、李武创作的《智夺腊子口》,通过超宽的画面,描绘了正面向腊子口守军发起攻击的激烈战斗场面,画作既用三分之二的画面刻画了正面进攻、英勇冲击的战士形象,也描写了国民党军队凭借天险负隅顽抗;画面还在左侧三分之一处以绝壁天崖露出的一隙空间,暗示了腊子口易守难攻的险要地形。画面虽没有直接描写那些攀援绝壁、迂回到隘口守军侧后发起突袭的红军战士,但画面右侧幽深色调的处理,让观者能够体验到这种正面描写的激烈战斗的实写恰恰反衬出那些侧后突袭用兵的虚写。此作既难在对正面发起进攻激烈战斗场面的真实描绘,也难在如何能够通过一个画面瞬间来表现出奇制胜的用兵之道。而此作恰恰是通过险要隘口的地形描写和拂晓正面攻击依然激烈未减的真实场面营造,来虚写这战斗背后的神奇用兵。在这里,画面呈现了险要的地形环境和拂晓时间的选择,显然是种精心的设计,而作者对于画面整体的把握也在于如何深入而生动地再现险要隘口中发生的激烈战斗。

同样是描绘战斗场面,《直罗镇大捷》并没有直呈战斗的激烈场面,而是定格于红1军团主力及红15军团2个营冒雪追击在张家湾至羊角台途中的国民党军队的收尾场景。由陈坚和李明峰创作的这幅作品,以羊角台为画面构图主体,描绘了红军追击和围歼敌军最后俘获残兵的情景。此作虽没有像《智夺腊子口》那样直呈激战的场面,却通过大雪渐渐覆盖了的激战场地、被俘残军的描绘,让人想象到曾经的殊死搏斗,而雪景的渲染既是实写也是虚写,雪景减少了战场描绘的繁杂性,却增添了人物形象塑造的生动感与画面意境,这是画家选择具有绘画性时空、以少胜多地来揭示战役的激烈与残酷的艺术创造。画面还改变了历史画主体人物戏剧性组合的一般模式,散化的画面人物设计显得更加真切,体现了画家对于真实历史场景表现的追求。

“翻越雪山”是红军长征最典型的空间环境,曾被许多画家创作过,最为人们熟知的有吴作人的油画《过雪山》、傅抱石的中国画《更喜岷山千里雪》、艾中信的油画《红军过雪山》、冯法祀的油画《红军过夹金山》、艾轩的油画《三军过后尽开颜》、陈宁尔和王方雄合作的油画《更喜岷山千里雪》、孙立新的油画《雪山壮歌》以及黄丕星的《过雪山》、彦涵的《红军过雪山》和宋广训的《过雪山》等版画,而其中艾中信的《红军过雪山》给人印象最为深刻。艾中信的此作近于主题性的风景画,横贯画面的雪山凸显了自然环境的险恶,而油彩艺术语言的处理则使画面获得了较好的艺术表现。此次由王颖生、董卓创作的《翻越雪山》,既克服了此类易于风景描绘的局限性,又克服了完全以“红光亮”的“文革”主题性创作模式来塑造领袖人物的表现方法,而凸显了将士在险恶环境中绝地求生、英勇无畏精神的铺排。画面以夹金山的典型山形为画面主体,在构图上设计了红军战士翻越雪山而形成的偏向画幅右侧的大金字塔结构,人物形象并非纯粹的翻越雪山的行进描写,而是在金字塔的塔尖将人物密排组合,形成具有会师意味的舞旗欢呼的大场景。画家着眼于典型环境描写与典型战士形象塑造的同时,也让画面的独特结构形成某种视觉性的寓意,从而将实写与象征进行了微妙的结合,使画面脱离一般性的叙事而更具有象征的深度。作为一幅以工笔为主的综合材料绘画,此作也力除画面过于干净单薄的层次处理,而努力让画面处理得浑厚而凝重,尤其是人物面部与身躯塑造的整体性、群体人物组合的整体性,几与雪山冰川的整体性融为一体,这在以工为主的综合材料绘画上也是前所未有的突破与新创。

横亘在北进途中的川西北草原,是红军北上必须穿越的天然障碍。“穿过松潘草地”是表现长征之千难万险的美术创作重要题材,此前由董希文创作的《红军不怕远征难》、沈尧伊创作的《革命理想高于天》、张文源创作的《野菜》和《草地情》以及王希奇创作的《长征》等,都已成为长征题材美术作品的经典名作。相对于董希文的《红军不怕远征难》和沈尧伊的《革命理想高于天》那种在艰苦岁月中凸显而出的革命战士的激昂斗志,此次由罗奇、孙佳兴、黄福昌、翁润鹏、林海东创作的《草地铁流》似乎更着眼于一种恶劣环境与艰难行军真实状态的铺叙,阴沉的天空与茫茫无际、荒无人烟的草原,给人以一种压抑、难以逃脱死亡陷阱的感觉,画面上的红军将士都是背对观者、低头寻路、艰难跋涉的形象,远处抑或出现几匹孤零零的低首寻觅的战马,也更烘托出死寂的气氛。显然,画家力图改变以往过于乐观地描绘红军过草地的场景,而试图再现“靠吃人肉活下来,简直成了‘野人’”形象的某种历史的真实。画面悲情难抑,具有以悲写壮的情思。

从《遵义曙光》选择晨光幽微的走廊,到《智夺腊子口》《直罗镇大捷》大场景地直呈战斗场面和《翻越雪山》《草地铁流》铺叙死亡之途,这些画作试图通过特定时空的还原来揭示长征的千难万险和与红军的英勇无畏;这些画作的色调比以往任何时期有关长征题材的美术创作都显得凝重而悲壮,这种尊重历史真实的视角既显示了当代社会审视历史的独特性,也体现了对于长征的历史书写以悲情而凸显壮烈的一种艺术人文思想特征。

 

历史的绘画性叙事

如果说上述5大长征题材的创作,偏向于通过典型环境来再现典型事件与典型人物,因而具有了某些戏剧性的艺术表征,那么,此次长征题材创作的一些画作也因题材需要和艺术追求而淡化具体时空的限定,体现了绘画所特有的结构性叙事特征。

“送别红军”是长征题材美术创作常见的题材之一。尹戎生的油画《告别》、蔡亮的油画《我们一定要当红军》、孙立新的油画《我们一定回来!》、许勇的中国画《十送红军》和邹达清的版画《送别》等,或是从送别的依依不舍、或是从送郞参军的水乳关系、或是从我们一定要回来的坚强信念的各种角度,展现了不同环境中的人物形象刻画。而此次由吴宪生创作的《十送红军》则在于这些情节的综合性描述,其画面固然以于都县境内的于都河渡口为事件发生地,但画面并没有局限在这一地一时的描绘上,而是综合了“十送红军”的整体意象并组合为一幅画面。画作以工笔人物画为体裁,这无形中既淡化了时空的真实性描述,也凸显了工笔绘画独特的表现方式。譬如,线条的勾勒与晕染使画面显得平面化,人物组合由此不必过于受到透视空间表现的限制,从而也使画面的几组主要人物情节(抬送伤员、推运食粮、乡亲送水和依依话别等)获得自然的衔接。而从另一个方面讲,工笔人物画要画出这么多人物、这么多复杂的人物组合、这么大的画幅,也是对此种绘画语言现实性表达的一次有益拓展。

“血战湘江”是红军撤离中央苏区突破国民党军封锁线而在湘江与国民党军决战的一次战役。有关此役的美术作品,最著名的是张庆涛创作的油画《湘江·1934》,通过对掩护中央纵队、军委纵队抢渡湘江的战争描绘,概括而真实地表现了那样一场攸关红军生存的激烈战役,画面描绘的激烈的战场气氛与撤退中的将士肃穆表情十分真切,感人至深。此次由黄其华、郝孝飞、朱国栋、周颢和彭震中创作的《血战湘江》,通过三联画的方式力图立体地呈现湘江之战的整体战役图景。中间主体画面以描写中央纵队从界首渡口通过浮桥抢渡突围的场景,左联画幅为坚守界首以南高地的红10团英勇守护奋勇搏杀的壮烈特写,右联画面为敌军轰炸反扑渡口的激烈战斗。显然,此作通过左右两联画的并置,呈现了敌我双方反复争夺湘江渡口的激烈战斗场面,从而凸显了主体画作突破围困的那种急迫、危机、抢渡的绝地重生情境。三联画像三组不同时空的镜头,同时并置于一个平面而获得了立体的时空的呈现。此作完全以水墨写意完成人物的形象刻画和场景描写,也因并非写实再现而使画面较充分地发挥了写意水墨的艺术表现性。

“彝海结盟”是红军长征与西南少数民族友好结盟的一段经典佳话。有关此题的历史画并不多见,曾成刚的雕塑《彝海结盟》是此类创作中的代表,雕塑塑造了刘伯承和小叶丹等四个人物,并通过简约的人物造型、富有象征性地表现了彝海结盟的历史事件。与这种简约相反,此次由吕书峰创作的中国画《彝海结盟》以繁密的画面构图为表征,画面以刘伯承和小叶丹歃血为盟的情节为画作偏右的中心区域,而在画面大部描写了聂荣臻、肖华、果基约达、小叶丹妻子等主要人物以及彝族男女老幼、红军指战员等人物约50位人物形象,画作并未详尽交待事件发生的地点与时间,而是以画家极为擅长的长线勾染的人物自由地将彝民与红军的形象相组合。显然,中国画特有的线描与意写水墨让画家的画面人物组合获得了极大的表现自由,而这种人物组合不仅便于表现众多彝民与红军的形象塑造,渲染了因刘伯承和小叶丹歃血为盟所结成的天地友情,而且也凸显了中国画独特的在军事历史画创作方面的艺术语言表现力。

从《十送红军》工笔人物的宏大场景,到《彝海结盟》兼工带写的众多群像,再到《血战湘江》具有构成性的写意水墨,这些历史画作并不局限在历史事件特定时空的精细描摹上,而是借助中国画特有的平面性特质与笔墨的写意性,将众多场景与人物进行绘画性的拼组,探寻现代中国画历史画独特的叙事特征。

 

 

历史的诗性再创

历史画对于历史真实的描写,在很大程度上是对于历史情境的再造,而这种再造从来都离不开每位艺术家在这种历史情境中获得的精神感悟与思想共鸣。所谓历史情境的诗性抒发,是指在某种特定历史空间内形成的超越了真实细节描写的主观情绪的书写,这些画作建立在一定历史真实描述的基础上,而展开了更富有文学色彩的主观想象与精神再造。这些画作与其说是历史的真实描绘,毋宁说是诗性历史的真实捕捉。

“四渡赤水”是毛泽东一生最为得意的军事谋略,有关“四渡赤水”的军事名作就有申根源的油画《四渡赤水》等,但这些画作总是以描写领袖与渡水将士的比对关系来塑造领袖指挥若定、用兵如神的形象,画面往往落在对于领袖形象的刻画上。此次由邵亚川创作的《四渡赤水出奇兵》并没有直接塑造领袖形象,而是描写四渡赤水之中的第三渡——虚张声势地佯渡赤水以迷惑敌军的军事谋略,从而展示毛泽东军事指挥的过人才华。此作描写了佯渡赤水的红军打着火把、牵马拉车急渡赤水时的壮观情形,火把映照着天空与水面形成水天一色的橘红色调。不言自明,此作尽情渲染了水天一色的浪漫诗情,仿佛他们不是去战斗而是去参加篝火盛会。这种浪漫想象也许并非完全是其时红军不断摆脱国民党军围追堵截的围剿而长期形成的紧张心理的真实描写,但在表达毛泽东伟大的军事谋略上却十分地准确。此作通过佯渡赤水的火把所映照了的水天一色,无不具有一种审美的夸张,也无不是一种历史诗意的抒发。

“娄山关大捷”因毛泽东的《忆秦娥·娄山关》的词句而成为艺术家经久不衰的创作画题。不论是较为写实的全山石表现毛泽东吟诵诗句的《娄山关》,还是以理想主义精神来塑造领袖形象的沈伊的《而今迈步从头越》;也不论是董希文、胡建成用各自的油画风景描绘的壮阔无比的《娄山关》,还是张凭的山水画《苍山如海,残阳如血》,这些画作无不以表现毛泽东的诗情作为他们对历史真实情境的一种抒发。此次由郑艺、宋克、周楷和关君创作的油画《娄山关大捷》,也同样没有把画面设置在对于攻克娄山关战斗场景的具体描绘上,而是以战斗结束之后打扫战场与队伍再次向前进发作为画面选择描绘的场景,把毛泽东莅临于此、触景生情而抒发的一种伟大的革命情怀作为画面表现的主题。在此作中,画面对于现场真实场景的还原已退居其次,而诗意的想象性营造才是画家刻意表达的一种历史情怀。此作是恢弘而凝重的,画面所营造的“苍山如海,残阳如血”的境界,仿佛就是那些倒在血泊中的战士用他们的英魂晕染出的色调。画面的艺术魅力在于以景抒情、以诗写史。

“飞夺泸定桥”是红军长征北上的著名战斗,22名突击队员在百余米、由13根碗口粗的铁索组成的泸定桥上展开了一场惊心动魄的抢夺战。在油画表现抢夺泸定桥的画作中,李宗津的《强夺泸定桥》、刘国枢的《飞夺泸定桥》、雷坦的《飞夺泸定桥》、上海大学美院长征系列油画创作组的《飞夺泸定桥》和江碧波的套色版画《飞夺泸定桥》等,体现了画家从不同角度揭示突击队员在铁索上攀爬前行、匍匐勇夺沪定桥的无畏精神。相对于这些以写实再现为特征的绘画,此次由井士剑、郭健濂创作的《飞渡泸定桥》,则偏重于从实写的历史事件中深化为富有井士剑个人艺术特征的整体情境异幻式的营造。画面以正面描写22名突击队员攀爬铁索、匍匐行进为画面主体,这一新颖构图使画面产生了巨大张力,画面并没有像其他画作那样,把战士抢夺泸定桥设置在两岸峭壁之间悬吊的铁索桥上以突出其险,而是在13根铁索上一字排开攀爬行进的战士,并通过浓烟熏黑了的天空以及炮火映照着橙红色的战士形象,构成画面极其激烈紧张的抢夺氛围。显然,此作的再现真实性已让位于画家对于历史情境的重构,画家并不是叙事抢夺泸定桥的过程,而是着力营造那种恢弘、壮阔、凝重的诗史性的画面。

红军长征会师几乎贯穿于长征的全过程,因为从不时间、不同地点出发的各路红军,最终形成了各不相同的会师时间与地点。蔡亮和张自嶷创作的《三大主力会师》描绘的是1936年11月三大红军主力相互配合取得山城堡战役胜利的会师场景,画作以近距离的大镜头突出了三大主力会师时战士们相互拥抱时激动人心的场面,山城堡的环境只在战士们相互拥抱的空隙间隐现,三大主力主要通过三面军旗体现。相比与这幅近景特写式人物形象的写实再现,此次由孙向阳、陈树东和孔平创作的《大会师》,则是一幅全景式、大场面并具有表现性艺术特征的创作。该作以1936年10月9日红四方面军与红一方面军在甘肃会宁会师为画面主体,通过对会宁镇城楼及周边环境的描写,点明了事件发生地与发生时间,而画作的气势则来自画家对两大红军主力会师所形成的近前两大弧形曲线与远景黄土坡塬的沟壑组成的直线与斜线之间动态关系的设计。画面以黄土高原所特有的土黄色系为画面基调,甚至于将天空也统一为这种色彩,既统一了画面也增添了画面整体凝重古朴的质感。全画几乎用大笔触来塑造形象,并强调粗笔厚色的表现性动势与堆塑感,从而在历史画的创作上凸显了现代艺术语言的运用。显然,此作的细节既不在人物形象的刻画,也不在地形地貌的描绘,而在笔触表现性的韵致与统一土黄色调中那些黑色和土红、土黄之间形成的粗朴而微妙的变化,也因此,画作获得了绝非细节真实而是浑厚、朴实与雄壮的诗意历史的再造。这是时隔80年之后对于历史的重新审视而获得的一种历史精神的提升,是对红军长征在中华民族复兴崛起整个历史进程中重要作用的诗性抒发,因为那里的朴实、厚重和恢弘也是此后整个中化民族为之努力奋斗的基调。

 

结语

此次创作的《四渡赤水出奇兵》、《娄山关大捷》、《飞渡泸定桥》和《大会师》等,并非局限于真实细节与场景再现的诗性历史的再造,让我们深刻感受了艺术创作在历史画创作中的独特作用与价值。其实,就这12幅在当代视觉文化的语境中所创作的长征题材历史画而言,艺术家们一方面总是力求用客观的史实、真切的现场来还原80年前发生的一幕幕历史事件与一个个历史人物,而另一方面这种还原也总是通过他们各自对于历史的理解并通过他们各自的艺术构思与艺术语言而获得了视觉审美的呈现。他们的作品不是曾经的新闻图片,更不是历史的插图,而是历史的审美创作。因而,他们的这些历史画无不具有艺术再造历史的因素。也即,他们对于历史的书写,都无不夹杂着个人、时代和艺术的成分。在某种意义上,这种具有个人、时代和艺术书写历史的空间,也正是今天我们再度创作这些已被我们描绘过多次的长征题材的价值所在。在这12幅历史巨作中,我们既看到了在以往的画作中不曾看到的宽广的历史场景,也看到了我们这个时代对于历史真实性的深度理解,更从长征经历过的困苦、鏖战、跋涉和牺牲中阅读到了我们这个民族在极度艰难困苦的压榨中而被塑造出的英勇无畏的民族灵魂。

应当说,这12幅巨构是国家历史记忆中值得人们长久寻味的长征图像,而那些无比震撼的诗史性的长征画面,正是我们今天对于民族精神的另一种审美构建。