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四渡赤水出奇兵创作谈

红色的诗意

──四渡赤水出奇兵创作谈

中央军委政治工作部宣传局创作组  邵亚川

四渡赤水的故事发生在1935年1月19日至3月22日，地点在川黔滇边界地区，是中央红军一次出色的运动战。在这次作战中，毛泽东充分利用敌人之间的矛盾，灵活地变换作战方向，指挥红军纵横驰骋在川黔滇边界地区，巧妙地穿插于敌人众兵团之间，调动和迷惑敌人，适时抓住战机，集中兵力歼敌一部，牢牢地掌握了战场的主动权，从而取得了战略转移中具有决定意义的胜利，成为战争史上以少胜多、变被动为主动的光辉范例。

我接受了这个主题创作任务后，查阅了一些关于四渡赤水的文字和历史资料，其目的是尽可能以自己的理解诠释这段历史，以绘画的视角使它升华为具有自己独到见解和艺术风格的绘画作品。这个主题过去有很多画家创作过，回避过去的图式套路就成为了我的创作原则。我先后构思了三幅草图，经评审委员会审议，选定了以“红色诗意”为主题的草图。我本人也倾向于这个方案，旨在创作一幅主题高度概括、具有表现意味的艺术作品。其实赤水河的水并不红，只是在汛期到来时，冲刷下来一些带了有色矿物质的泥沙，才有些泛红，在三月份的季节里河水不深，也很清澈的，有的地方甚至可以涉水过河。但由于它的地理环境终究是两山夹一沟，大多数的河段中间还是有点深，红军在四渡赤水战斗过程中的所经之地，渡河都是要搭浮桥的。赤水河的红给了我画面红色调的理由，将红色升华到具备象征意义的诗意画面。多少年来，在美术领域一直争执不休的审美标准的讨论中，我一直坚持认为作品的艺术形式与所表达的主题内容完美结合才是好作品。

在四渡赤水创作中，曾有人问我四渡赤水你画的是哪一渡，其实，画面里所表现的并不具体到哪一渡。但在我的意象中，这样张扬、不怕暴露目标的行军方式就应该是三渡。三渡赤水发生在茅台镇，敌人企图围歼红军于遵义、鸭溪狭窄地区，为粉碎敌人新的围攻，红军将计就计，伪装在遵义地区徘徊寻敌，以诱敌迫进，然后再转兵西北，寻求新的机动。同时，以红三军团向西南方向的金沙江佯动，调动敌人向西，而后转用兵力攻击鲁班场守敌。当敌人再靠近红军之际，红军突然转兵向北，过赤水河，再入川南。敌误以为红军又要北渡长江，急忙调整部署，向川南压逼我军，企图再次对红军形成合围。三渡赤水是红军主动地，大张旗鼓、大摇大摆过河，其目的就是为了迷惑蒋介石，调动国民党军。保证了红军第四渡赤水走出重围，在中国革命史上是一个重要的转折点。

三渡赤水的历史背景是这样描述的，红军在茅台渡口铁索浮桥，并在离茅台渡口不远的珠沙堡和观音寺渡口架设了两座浮桥，通过的队伍大约走了一夜零半天的时间。那时红军刚刚成立工兵连，搭浮桥的任务都是他们完成的，桥搭得很快又很结实，水深的地方用船，浅的地方用篓装上土，搭桥用的船和门板都是从老乡那里买来的。家用的小船儿很小，甚至小到不可思议，（现在遵义纪念馆里面还有舟桥的复原陈列），当时有的桥用完就炸掉了，有的没拆又重复使用。桥体是用粗竹竿搭的，门板长度大约一米六，以我的经验推测，走在桥上并排两个人跑起来会显得挤，何况脚下是河流呢，如实地画在我的画上，人就显得少了，就会单薄，没有气势，无法满足我的心理要求，因此，创作过程中人物在不断增加，船也在逐渐扩大，船的吃水线也不断往下降，根据画面形的需要，我都画成了两头平的船头，显得更有张力。

对于表现红军战士精神状态和装备服装我是有自己的认知的。首先，我认为红军是一支以年轻人为主，能打仗，并能打胜仗的队伍。虽然湘江失利受挫。人员从八万余人减至三万余人，但剩下的都是精兵强将。尤其打下遵义后又扩编四千有余。十分之四的人穿上了新军装，在四渡赤水三个月的战斗中，歼灭敌人一万余人。可以见得，这次的红军队伍是人强马壮的。因此，在画中红军战士形象塑造的不消沉，不气馁，应当画出有信念、革命理想高于天的军人气质。

画大画我并不陌生，过去在军事博物馆工作，经常参与一些大画的创作，当你刚刚面对一张空白的画布会觉得特别大，只要开始画，它就会在笔下快速地缩小，画这幅画也是这样，开笔就铺上了红色，然后用纯黑色画了船和桥体，这是画面底线，结实又有力量，它给了我自信，一切就是从这里开始的，这条底线上所承载的队伍是逐个叠加上去的，既要合情合理，又要分组把控节奏。人物有旗手、指挥员、小号手、机枪手、饲养员、老战士等等。我就是导演，在导一台戏，每个人物都要符合他的身份特征，更重要的是要把握画面的韵味儿和疏密关系，乃至节奏美感。拍资料的过程中给了我很多启示，人与火把的关系非常微妙，拿上火把和不拿火把大不一样，画面的情景我捕捉到了，我的画里有了，那种感觉是说不出来也设计不出来的，画面里也有许多“偶得”，比如那个小号手，拍资料时是一个战士回头向上关注他手中的火把，那种神态淳朴而稚气，火光映着两个眼白非常吸引人的眼球，我觉得更适合年龄小的红军，于是小号手的人物形象就被我画在画面上了。还有那面旗帜，旗在画面中是很难表现的，非常容易概念化，但是在这幅具有象征意味的画面上，自然不可缺少，有了它，这幅画的表达才更清楚、更完整。我特别得意的是那匹在水火之间有些惊厥的马，那只瞪圆了的眼睛从刚动笔时画上去，一直没有再画过，它很好地烘托出画中特定的气氛；绘画中侧面人物组合的表达方式极容易出现与观者交流不畅的缺陷，我注意到了这一点，所以在适当的地方都安排了合乎画面逻辑的形象表达。

从草图第一稿单排剪影的意象，到第二稿有稍微具体人物行为的安排，再到上大画布的场面节奏的把控，画面变化很大，人物大了，必须有刻画，不仅观者会有这种视觉要求，我画的过程中自然而然就要去做。我画大画的经验是随着视线在画面中游动，画面中，要有满足视觉要求的“看点”，画儿越大，所设的看点就会越多，画面才丰富，有看头。火把的光线自然成为我刻画“看点”的帮手，巧用光线想画哪就画哪儿，使不规则的光源带来的难度转化为随心所欲的优势，在这幅画中，火光照在战士身上的受光亮度是经过无数次反复折腾才确定的，过亮过暗都不行，要恰到好处，这种大关系的建立，是绘画中最难的，也是最重要的，画里缺了这个东西，画的再细也没用。整个创作过程我遵循的不仅仅是客观的真实，更注重的是心理上的真实，自己画的过瘾也要别人看得明白。

总之，画中的一切因素都是以“我”为主，以画面为主。

每个人的创作习惯不同，我很不情愿把精力全部用在素描稿上。我习惯于有了明确的意向就上画布，兵刃相见，真刀真枪的实战，追求那种惊心动魄的、云里雾里的感觉，期待着类似于“窑变”的偶然性结局，实践证明结果往往是令人喜出望外的。大半生的绘画砺炼，算是个快手，不愁画只愁想，我是性情中人，是靠灵感来作画的，受着不一样的煎熬。

我曾经看过一篇李富春前辈写的回忆录，里面描述了红军刚开始长征时，行军中使用火把的经验。有的用竹筒打了个洞放进去油做成火把；有的直接用松枝烧松脂，最好用的火把是将三、四个干竹片用铁丝捆在一起，这样烧的时间最长、火光更大。我在拍资料的同时，也尝试了火把的制作，将床单撕成条，绑在随手捡到的适当长度的木棍上，蘸上机油和汽油，汽油多了火很大，但燃烧时间会很短，机油多了，火烧不起来。我的结论：即便是烧油的火把带来的光亮也是很有限的，所以生活中真实火把的亮度是微乎其微的，在我的画面上被夸张、被放大，再放大……, 一队红军战士手举火把，踏着舟桥渡赤水河，火光映红了水和天，也照亮红军的胜利前程。作品以艺术思维的方式展现了我心中的四渡赤水真实场景，也传递了我对红军战士崇敬的心理，运用象征意义的手法创作了红色诗意的画面，战士手中的火把是这幅画的灵魂，红色的诗意表达了中国人的精神境界和大家都明白的寓意。

“横断山，路难行。天如火，水似银。亲人送水来解渴，军民鱼水一家人。横断山，路难行，敌重兵，压黔境，战士双脚走天下，四渡赤水出奇兵，乌江天险重飞渡，兵临贵阳逼昆明。敌人弃甲丢烟枪啊，我军乘胜赶路程。调虎离山袭金沙，毛主席用兵真如神。”